Нулевая степень письма
Шрифт:
Вторжение политической и социальной действительности в поле сознания Словесности породило новый тип скриптора — нечто среднее между активистом и писателем. От активиста такой индивид заимствует идеальный облик гражданина, а от писателя перенимает представление о том, что произведение письма есть акт творчества. Параллельно с тем, как происходил процесс подмены писателя интеллектуалом, в журналистике, в эссеистике происходил процесс рождения активистского письма, полностью освободившегося от стиля и выступающего в роли профессионального языка, который предназначен для использования «на службе». Такое письмо изобилует оттенками. Никто не станет отрицать, что существует, например, письмо марки «Эспри» или письмо марки «Тан модерн». Общей чертой любых разновидностей интеллектуального письма является то, что язык здесь перестает быть особой, привилегированной областью и стремится превратиться в наглядный опознавательный знак социального обязательства. Приобщиться к такому языку, обособившемуся под напором тех, которые на нем не говорят, значит выставить напоказ и подтвердить самый акт совершившегося выбора; письмо здесь превращается в своего рода подпись, которую мы ставим под коллективным заявлением, даже если не принимали никакого участия в его составлении. Освоить или, лучше сказать, присвоить то или иное письмо — значит сэкономить на самих предпосылках сделанного нами выбора, это значит объявить, что причины такого выбора подразумеваются
Двуличие всех видов современного интеллектуального письма усугубляется тем обстоятельством, что, вопреки всем усилиям эпохи, в которую мы живем, Литературу так н не удалось уничтожить окончательно: она представляет собой манящий горизонт словесности. Интеллектуалы и поныне продолжают оставаться все теми же писателями, только не до конца сменившими кожу: и если только такой писатель не стремится сесть на мель и не хочет навеки превратиться в активиста, который больше не способен писать (а ведь с некоторыми так и случилось, почему они и были забыты), он не может не поддаться гипнозу всех предшествующих видов письма, которые Литература вручает ему как прекрасно сохранившийся, хотя и устаревший инструмент. Вот почему интеллектуальное письмо отличается такой неустойчивостью: мера его литературности оказывается мерой его бессилия, а политическим оно является лишь в силу неотвязного стремления к ангажированности. Короче, речь вновь идет об этическом письме, в котором индивид, занимающийся письмом (отныне трудно решиться назвать его писателем), обретает успокоительный образ коллективного спасения.
Однако подобно тому как при современном состоянии Истории любое политическое письмо способно служить лишь подтверждению полицейской действительности, точно так же всякое интеллектуальное письмо может создать одну только «паралитературу», не решающуюся назваться собственным именем. Это значит, что тупик, свойственный обоим этим видам письма, безысходен; они приводят либо к пособничеству, либо к бессилию и, следовательно, — так или иначе — к отчуждению.
III. Письмо романа
Между Романом и Историографией существовали тесные связи в ту самую эпоху, которая стала свидетельницей их наиболее пышного расцвета. Глубина этих связей, позволяющая одновременно понять и Бальзака, и Мишле, обусловлена тем, что каждый из них создавал свой автономный мир, имеющий собственное измерение и собственные границы, собственное время и собственное пространство, — мир со своими обитателями, предметами и мифами.
Сферическая замкнутость великих произведений XIX века воплотилась в долгих, пространных повествованиях Романистов и Историков, — повествованиях, представлявших своего рода плоскость, на которую проецировался тот завершенный и внутренне связанный мир, чью вырождающуюся разновидность являл собою возникший в ту пору роман-фельетон со всеми его хитросплетениями. Между тем повествовательность не есть обязательный закон этого жанра. Ведь была же эпоха, способная помыслить роман в письмах, а в иную эпоху возможно существование Истории, пользующейся аналитическим приемом «разбора персонажа». Это значит, что Повествование как форма, связывающая Роман и Историографию, в целом оказывается именно продуктом выбора и выражением определенного исторического момента.
Простое прошедшее время (le passe simple), исчезнув из разговорного французского языка, остается краеугольным камнем Повествования, сигнализируя о том, что мы находимся в сфере искусства; простое прошедшее время входит в ритуал Изящной Словесности. Его задача отныне не в том, чтобы просто выразить определенное действие в прошлом, а в том, чтобы свести действительность до размеров точки, выделить из бесконечного переплетения конкретно переживаемых человеком временных совокупностей вербальный акт в его чистом виде, отсеченный от экзистенциальных корней человеческого опыта и ориентированный на логические связи с другими действиями, процессами, с общим движением действительности: простое прошедшее время стремится поддержать иерархию в Царстве фактов. Благодаря его употреблению глагол незаметно включается в цепочку причинно-следственных отношений, входит в совокупность взаимозависимых и однонаправленных событий; это время подобно алгебраическому знаку, символизирующему определенную цель; выдавая временную последовательность явлений за их каузальное следование, оно тем самым вызывает к жизни разумное начало любого Повествования — его способность к развертыванию. Вот почему это время является идеальным инструментом при создании различных замкнутых миров; это искусственное время, свойственное космогониям, мифам, Историографиям и Романам. Его употребление предполагает существование сконструированного, отделанного и обособленного мира с осмысленными опорами, а отнюдь не разомкнутого мира произвола, хаоса и беспорядка. В простом прошедшем времени всегда проглядывает лик демиурга — бога или рассказчика; ведь поведать о мире как раз и значит изъяснить его — любую случайность представить как продукт определенных обстоятельств. Простое прошедшее время оказывается именно тем операциональным знаком, при помощи которого повествователь укладывает мозаичную действительность в тесное стерильное ложе слова, не имеющего ни плоти, ни объема, ни протяженности; единственная цель которого — скорейшим образом связать причины со следствиями. Когда историк утверждает, что герцог де Гиз умер 23 декабря 1588 года, а романист сообщает, что Маркиза вышла из дому в пять часов, то эти события возникают из абсолютно бесплотного прошлого; избавленные, от бытийной трепетности, они обладают устойчивостью и контурами алгебраической системы: они суть воспоминание, но воспоминание, исполненное пользы: его интерес несравненно важнее его длительности.
Итак, в конечном счете простое прошедшее время есть воплощение упорядоченности, а следовательно, простодушного оптимизма. Благодаря ему действительность не кажется ни таинственной, ни абсурдной, напротив, она становится понятной, почти родной; в любой данный момент длань создателя обнимает и удерживает ее в себе всю целиком; и действительность поддается нажиму этой длани. В глазах всех великих рассказчиков XIX века мир может выглядеть возбуждающим страсти, но отнюдь не брошенным на произвол судьбы, ибо он представляет собой совокупность упорядоченных отношении; ибо явления действительности, будучи описанными, уже не могут бессмысленно громоздиться друг на друга, ибо тот, кто рассказывает об этом мире, властен отвергнуть мысль о непроницаемости и одиночестве составляющих его человеческих существований; ибо каждой своей фразой повествователь может свидетельствовать о способности людей к общению друг с другом и об иерархической упорядоченности их поступков; ибо — говоря короче — сами эти поступки могут быть без остатка сведены к выражающим их знакам.
Итак, повествовательное прошедшее время входит в систему безопасности Изящной Словесности. Воплощая саму идею упорядоченности, оно служит одним из тех многочисленных формальных соглашений, которые заключают между собой писатель и общество — ради оправдания писателя и во имя спокойствия общества. Простое прошедшее время означивает самый факт созданности произведения, иначе говоря, сигнализирует о нем и его заявляет. Даже подчиняясь целям самого мрачного реализма, оно продолжает вселять уверенность, заставляя слова выражать завершенные в себе, устойчивые, субстантивированные поступки. Повествование дает вещам имена, ему неведом ужас, который внушает слово, рвущееся за свои собственные пределы: в результате действительность как бы ужимается, обретает привычные черты, укладывается в рамки стиля и не выходит за границы языка. В обществе, где сама форма слов указывает на смысл потребляемой продукции, Литература играет роль потребительной стоимости. Напротив, когда Повествование отвергают ради иных литературных жанров или когда внутри самой повествовательной литературы простое прошедшее время уступает место менее орнаментальным, более естественным, упругим и близким к разговорной речи формам (настоящему или сложному прошедшему [le passe compose] времени), тогда Литература превращается в хранилище самой плоти бытия, а не его внешних значений. Поступки, будучи отъяты от Истории, воссоединяются с конкретными человеческими личностями.
Теперь понятно, в чем польза и в чем неприемлемость простого прошедшего времени в Романе: это — ложь, выставляющая себя напоказ; простое прошедшее время очерчивает границы того, что следует считать правдоподобным, оно раскрывает область возможного и тут же указывает на его фальшивость. Общей целью Романа и повествовательной Историографии является объективация фактов: простое прошедшее время воплощает самый акт, при помощи которого общество овладевает своим прошлым и своими возможностями. Оно создает правдоподобный мир, немедленно заявляя о его иллюзорности; оно является высшим выражением диалектического процесса, протекающего в области формы, в ходе которого воображаемые факты сначала облекаются в одеяния истины, а затем — разоблаченной лжи. Все это следует поставить в связь с известным мифом об универсальности данного мира, свойственным буржуазному обществу, характерным продуктом которого является Роман: снабдить воображаемый мир формальным свидетельством о его реальности, в то же время сохранив за этим знаком двусмысленный характер двойственного объекта, — одновременно правдоподобного и ненастоящего, — вот операция, обычная для всего западного искусства, которое приравнивает настоящее к ненастоящему отнюдь не в силу своего агностицизма или поэтической неискренности, а в силу убеждения, что все настоящее несет в себе семя универсальности или, если угодно, некую сущность, способную оплодотворить — уже одним тем, что она воспроизводится в романе, — как жизнь других слоев общества, в различной степени отдаленных от данного, так и самый вымысел. Именно за счет такого приема восторжествовавшая в прошлом столетии буржуазия получила возможность считать созданные ею ценности как бы универсальными и переносить на совершенно разнородные слои общества все понятия собственной морали. Но в этом-то и заключается механизм мифотворчества, и потому-то Роман, а в пределах Романа — простое прошедшее время суть мифологические явления, и их прямое назначение перекрывается вторичной потребностью в дидактике или, лучше сказать, в педагогике, ибо задача состоит в том, чтобы преподать некую сущность, завернув ее в упаковочную обертку искусства. Чтобы понять значение простого прошедшего времени, достаточно сравнить искусство романа па Западе с такой, например, традицией в китайской культуре, где искусство понимается исключительно как совершенное подражание действительности; однако там не должно быть ничего, ни малейшего признака, который позволил бы отличить натуральный предмет от предмета искусственного: вот этот деревянный орех, лежащий предо мной, отнюдь не должен сообщать мне — помимо образа ореха — никакой информации, сигнализирующей о том мастерстве, с помощью которого он был изготовлен. Напротив, письмо Романа делает именно последнее. Его цель состоит в том, чтобы, надев маску, тут же указать на нее пальцем.
Двойственную функцию простого прошедшего времени можно обнаружить и в другом факте — в повествовании от третьего лица, свойственном Роману. Читатели, возможно, помнят роман, где вся хитрость заключалась в том, что убийца скрывался за местоимением первого лица. [1] Читатель подозревал преступника в каждом сюжетном «он», по им был тот, кто говорил «я». Автор прекрасно знал, что «я» в романе обычно бывает свидетелем, а действующим лицом — «он». Почему? «Он» — это условно-типическая фигура любого романа; подобно повествовательному прошедшему времени, местоимение «он» сигнализирует сам факт наличия романа; отсутствие третьего лица означает, что автор либо не в состоянии создать роман, либо стремится его разрушить. Местоимение «он» формально удостоверяет, что перед нами миф; так вот, мы только что видели, что, по крайней мере на Западе, не существует искусства, которое не указывало бы пальцем на свою собственную маску. Вот почему третье лицо оказывает искусству романа ту же услугу, что и простое прошедшее время, — оно гарантирует его потребителям чувство безопасности, которое внушает вымысел правдоподобный, но непрестанно напоминающий о своей лживости.
1
Имеется в виду детективный роман А. Кристи «Убийство Роджера Экройда» (1936). — Прим. перев.
Местоимение «я» отличается меньшей двойственностью, и потому романическое начало в нем ослаблено: употребление «я» может одновременно служить как наиболее простым — в тех случаях, когда повествование не вступает в пределы литературной условности (произведение Пруста, например, претендует лишь на роль введения в Литературу), — так и наиболее изощренным решением проблемы — когда «я» выходит за эти пределы и пытается разрушить условность, придавая повествованию интонации мнимодоверительной откровенности (таков хитроумный замысел некоторых произведений Жида). Равным образом и употребление местоимения «он» в романе приводит в действие две противоположные этические тенденции: будучи общепринятой условностью, третье лицо в романе прельщает как наиболее академичных и наименее озабоченных судьбами Литературы писателей, так и тех, кто полагает, будто условность в конечном счете неизбежно придаст свежесть их творчеству. Однако в любом случае такая условность выступает как знак соглашения, открыто заключенного между обществом и автором, но для автора она служит еще и средством представить действительность, как он сам того хочет. Условность, следовательно, выходит за рамки сугубо литературного опыта и оказывается актом человеческого поведения, который связывает творение либо с Историей, либо с человеческим существованием (экзистенцией).