ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 2 (Русское советское искусство)
Шрифт:
Наша задача сейчас, наоборот, создавать без понижения художественного достоинства произведений всякого рода системы сигнализации — литературные, музыкальные, изобразительные, которые оказались бы возможно непосредственно и широко понятными для масс. Такова основная база нашей культуры. В отдельных случаях приходится, конечно, создавать и такие произведения, которые пока вполне доступны только для более подготовленного зрителя. Но центр тяжести у нас — массовый потребитель, и на все искусство наше это обстоятельство должно накладывать серьезнейшую печать.
Поэтому когда я говорю о картинах целиком творческих, то я имею в виду не заумные стилизации отдельных элементов, а композицию картины. Картина, целиком скомбинированная, может быть фантастической, символической, она может быть внешне и реалистической, но все в ней (ее обстановка и лица, которые сюда введены, — скомбинированы ли
Здесь было бы неуместно и слишком долго указывать на то, какие именно темы интересовали людей в разные времена, но ясно, что для нас на самом первом месте должна быть тема, прямо или косвенно связанная с революцией или с социалистическим строительством. Эта тематика, то есть огромный пафос революционного строительства, все радости и горести, с ним связанные, представляют собою такую широту, столь неисчерпаемое количество художественных импульсов, что смешно говорить о сужении этой тематики для подлинно художественной деятельности. Искусство в лучшие свои эпохи в главной своей части служило выражению соответствующей религиозной системы.
Но можно ли сравнить какую–нибудь египетскую религиозную или греческую мифологию или христианство по богатству заложенных туда образов, идей и чувств с коммунистическим миросозерцанием?
Только крайнее невежество художников, только чрезвычайная их оторванность от этого миросозерцания может оправдать их (не всех, конечно) в этом чудовищном заявлении об узости революционной тематики.
Однако надо сказать, что пролетарское миросозерцание шире революционной тематики. Пролетарий и тот новый человек вообще, который вырабатывается в процессе социалистического строительства, не чужд ничему, что существует в природе и в жизни. Пролетариат вовсе не отрекается от красоты природы, а стало быть, от пейзажа, от цветов, животных, от красоты человека — мужчины, женщины, ребенка, от характерного, но не только красивого во всем этом, ибо, в сущности, уже Чернышевский учил нас тому, что красота есть ярко выраженная жизнь, а не условная красивость.
Правы те, которые ходят по нашим выставкам, как это еще недавно было и как это часто и теперь случается, сетуют на малое количество картин, могущих служить глубокому познанию действительности, или картин, являющихся действительными идейно–революционными композициями, сетуя на слишком большое количество, так сказать, безличных картин, можно сказать, бестемных картин, случайной живописи. Это сетование правильно, во–первых, потому, что две первые категории указанных нами художественных произведений важнее и должны были бы преобладать над случайными темами, а на самом деле у нас происходит обратное, а во–вторых, потому, что эти «просто живописные» темы (пейзажи, натюрморты, человеческие головы, обнаженные фигуры и т. д.) должны как–то по–новому восприниматься пролетариатом. Еще труднее сказать, в чем заключается такое восприятие, но ясно, что пролетариат относится ко всему окружающему более жизнерадостно и в то же самое время гораздо более мужественно, что эстетское любование ему мало присуще, а радость и сочувствие здоровью, физической силе, пышному могуществу природы или, наоборот, ее суровой сдержанности и т. д., — одним словом, всему тому, что дает отклик воинственному сознанию, сознанию крепкому, богатому, приветствующему жизнь и стремящемуся ее переделать, — занимает у него первое место.
Это дает очень широкую возможность художникам, но вместе с тем создает какой–то водораздел.
Некоторая часть наших старых мастеров иногда не может уйти от увлечения технической задачей, от чисто эстетского смакования сочетания красок, от плена у красивости, от известной сентиментальности и т. д. Все это, а тем более безразличное, ремесленное воспроизведение всяких пейзажей, натюрмортов и фигур, конечно, представляется нашей новой публике напрасной тратой полотна, красок, времени художника и времени зрителя. Но нет никакого сомнения, что наш художник уже значительно продвинулся в указанных мною направлениях под давлением пролетарской публики. Происходят и дальнейшие сдвиги. При этом хочется сказать несколько слов о том, какие изменения должен претерпеть, с одной стороны, наш старый художественный реализм, а с другой стороны, так называемые левые и лефовские искания.
Как раз в истории нашей русской живописи имеется тот вид реализма, который в конце концов параллельно нашей классической литературе является наиболее близким к потребностям нашего времени, — это живопись
Она была очень сильно захаяна в последующий период, когда изобразительные художники, как и вся интеллигенция, отошли от общественных задач, потеряли присущий им до тех пор более или менее ярко выраженный народнический характер и занялись живописью на потребу высшим классам, стремившимся окружить себя возможно большим комфортом. За то время, когда мы шли путем подражания эстетскому, отчасти даже потерявшему всякий интерес к содержанию искусству Запада, развернулось пренебрежительное отношение к передвижникам. Нельзя, правда, сказать, чтобы вся масса передвижников стояла технически на очень большой высоте. Наша живопись 60–х и 70–х годов уступала и современной ей живописи Запада и, может быть, даже последующей нашей живописи. Но по темам своим, по своеобразной, мужественной, я бы сказал, демократической любви к природе и жизни, по всему своему общественному и художественному тонусу она гораздо ближе нам. Для меня нет ни малейшего сомнения в том, что если бы нашему пролетариату показать сто избранных картин той эпохи или какой угодно другой, то он без колебаний и по крайней мере огромным большинством голосов признал бы как раз живопись эпохи передвижников самой желательной для себя.
Это не значит, конечно, что наши реалисты должны попросту вернуться к эпохе передвижников. Нам все еще есть чему там поучиться — вернуться же нельзя и не нужно, потому что народническое миросозерцание давно отжило, мы пошли в этом направлении гораздо дальше.
Если мы считаем, например, Чернышевского величайшим домарксистским общественным мыслителем и ставим его неизмеримо выше выразителей буржуазной идеологии 90–х и 900–х годов, то ведь это не значит, что нам нужно возвращаться к Чернышевскому, — мы все время шли от него вперед к Плеханову и Ленину. Мы были настолько слабы в области художественной, что произвести хоть что–нибудь свое (особенно в изобразительных искусствах) мы не могли до тех пор, пока пролетариат не взял власть в свои руки. Мы только теперь приобрели достаточное давление на художественную среду, только теперь можем надеяться выдвинуть серьезных художников из среды самого пролетариата и только теперь ставим серьезно вопрос о том, какая же живопись, какая же скульптура нужна нам? Поэтому мы возвращаемся к передвижникам как к эпохе наибольшей общественной сознательности, а затем нужно уйти отсюда и настолько расширить нашу тематику, насколько марксизм и действенный коммунизм шире народничества, и настолько же улучшить технику, насколько за это время выросли вообще всякими путями технические возможности изобразительного искусства у нас и на Западе.
Однако существует мнение, будто передвижничество есть просто буржуазное или полубуржуазное искусство и наш пролетариат будет гораздо скорее воспринимать формы так называемого «левого» искусства, которое развернулось на Западе. В этом есть доля истины, но только доля. В целом можно сказать, что в изобразительных искусствах идеологического порядка пролетариат еще надолго будет предпочитать реализм, идейный реализм всякому искусственному стилизаторству. Но поскольку индустрия растет неуклонно и налагает свои своеобразные, но в общем положительные печати на производство вещей, постольку отражается дух большого города и крупной индустрии и на идеологических формах. В этом смысле несомненно пролетарий отличается от крестьянина и мелкобуржуазного интеллигента большей близостью к тем веяниям, которые вытекают из так называемого урбанизма. Однако же этот урбанизм на Западе и в тех «левых» школах, которые имели место у нас, приобрел неприемлемые для нас черты. В нем сказывается либо сухая развращенность современного буржуазного мира, либо его увлечение чистой техникой и своеобразный ужас перед настоящим, полносочным, жизненным содержанием, либо всякие извращения, всякая погоня за крайней оригинальностью, за фокусами. Все это и многое другое, что мы видим на Западе, для нас весьма мало приемлемо.
Когда непосредственно после революции так называемые «комфуты», то есть футуристы, более или менее примкнувшие к коммунизму, пытались соединить такие черты искусства с чертами агитации, дело не вытанцовывалось — пролетариат отнесся к этим попыткам равнодушно или даже с некоторой досадой. Повторяю, что из этого вовсе не следует, что новое, более или менее западническое, более или менее новаторское и урбаническое направление в нашем искусстве не может найти себе применение. Наоборот, молодая группа ОСТ как раз находит пути к весьма четкому изображению индустриального труда, к выявлению нового рабочего, спортивного человека и к трактовке предметов под особым, чисто городским, именно действительно пролетарским углом зрения. Такого рода подход можно только приветствовать.