Обратный перевод

Михайлов Александр

Германисту есть в чем поправить музыковеда (чья статья о «романтизме» впервые увидела свет в «Die Musik in Geschichte und Gegenwart» более десяти лет тому назад), который пишет: «Das Schrifttum erweist unwiderleglich, dass ja musikalische Romantik nicht, wie oft angegeben, erst zwischen 1810 und 1820, sondern gleichzeitig mit der literarischen Romantik ein bis zwei Jahrzehnte vor der Jahrhundertwende begonnen hat» [8] . * 2

Утверждать такой взгляд значит включать в романтизм широкую полосу предромантического движения, во время которого еще не происходило решительных переломов. Это значит, в частности, совершенно выводить из круга его времени К. Ф. Э. Баха, чьи шесть тетрадей называемого Ф. Блюме сборника, с их нарочито разорванной формой, с их напряженной до предела индивидуалистичностью, все еще явно остаются в сфере музыкальной риторики и внеиндивидуального, рационально расчленяемого, не знающего перехода, внутренней жизни, аффекта. Эта музыка — отдаленные предвестия романтизма, чему так много параллелей предоставляет и литература. Нечто подобное такому включению предромантического развития в самый романтизм можно видеть и у Э. Рупрехта: у него предисловие к «Volkslieder» (1778) Гердера выступает как настоящая готовая программа романтизма [10] , и Гер дер прямо подает руку Йозефу Гёрресу через голову иенских романтиков. Музыковед, таким образом, может выбирать между двумя крайними взглядами [11] на романтизм и его начало, и, как и его литературоведческий коллега, оказывается

в непременном и неизбежном circulus hermeneuticus (герменевтическом круге), поскольку временные границы явления определяются нашим уразумением его сущности, и наоборот. Совершающийся на рубеже XVIII–XIX веков Umschlag поэтического слова к самой сути культуры помогает выглянуть изнутри круга (в «самое» действительность), связывая романтическую поэзию с сущностью этого небывалого по своей значимости процесса. Лишь вместе с самым историческим «моментом», с относящимся к концу века Aufbruch (прорывом) der romantischen Bewegung появляется возможность для существования специфически-новой романтической поэзии, уже отражающей совершающийся исторический Umbruch (перелом). Это не означает, что такая возможность была использована немедленно.

[8]

Blume F. Romantik Н ln: Epochen der Musikgeschichte in Einzeldarstellungen. 3. Aufl. Kassel, 1977. S. 311.

[10]

Ruprecht E. Op. cit. S. 418.

[11]

В 20-е годы более тонкую, опосредующую крайности позицию занимал Г. Бёкинг.

Таков переход «по горизонтали». Что же «вертикаль»? Тут мы встречаемся с рядом парадоксов (помимо которых исторические явления едва ли вообще существуют). Резкое (abrupt) начало романтизма не исключает того, что собственно-романтическое в поэзии не окружено со всех сторон тем, что можно назвать «пред-романтическим» и «после-романтическим».

Первое с готовностью вливается в романтизм, громко или даже агрессивно заявивший о своей сущности. Второе незамедлительно начинает пользоваться романтическим как формой, модой, мотивом, приемом и т. д., так что романтизм, едва появившись на свет, тотчас же обречен на то, чтобы погружаться в лоно тривиального и засасываться им. Настоящие родные братья Шлегели закономерно производят на свет ложных братьев Верденов (псевдоним И. Г. Винцера и Ф. Т. Манна), издателей журнала «Аполлон», выходившего в 1803 году в издательстве «Dienemann» в Пениге, что прославилось выпуском в свет знаменитых «Nachtwachen». Процесс тривиализации романтизма неизбежен и необратим, и в этом процессе романтизм не может не сближаться с целой бездной «романтической» (romantisch!) продукции рубежа веков, над которой стремится подняться всякий настоящий роман и каждый настоящий романтик. Так, со стороны, в ранний романтизм пришел и к нему примкнул талантливый Людвиг Тик, поставщик берлинской позднепросветительской фабрики романов (кстати, подобно его рано умершему другу В. X. Ваккен-родеру). Так, гораздо позднее, на самом рубеже бидермейера, К. М. фон Веберу во «Фрейшютце» удалось одержать полную победу над своим тривиальным и недалеким литературным первоисточником, — претворив его изначальностью своей музыки и показав подлинные глубины романтического.

Но что оставалось романтизму — на практике литературной жизни, — как не опускаться, быть может, задевая даже и низины тривиального, как не расставаться с мыслительными гиперструктурами, задуманными ранним романтизмом? Едва появляясь на свет, романтическая поэзия либо отстает от самой же себя (то есть от раннеромантического универсального замысла претворить и поэзию, и жизнь), либо не достигает самой себя (если новое романтическое качество усваивается со стороны). Романтизм второго и последующих «поколений», быстро сменявших друг друга, на деле реализует романтическое, — это означает, что необходимо было так или иначе примирить романтизм с жизнью. А это могло совершаться за счет существеннейшего выхолащивания романтического содержания, за счет сглаживания всех острых мест и вытравливания универсально-исторической мечты романтизма. Таков — дурной вариант одомашнивания романтической новизны, который был как нельзя более на руку будущим бидермейеровским, подготавливавшимся в зонах тривиальной культуры, комплексам. Но примирение ро-мантизма'с жизнью могло совершаться и совсем иными путями: ведь оно, только оно, и обеспечивало возможность реальной романтической поэзии, и тут уже все зависело от одаренности поэта, который был способен сохранить импульсы романтического, то есть решить парадоксальную задачу соединения их с языком обычной, вполне «земной» поэзии. И здесь тоже не обходилось, если говорить о позднейших временах, без бидермейеровских комплексов, которые поворачивались, однако, своими более ценными, духовными сторонами. Именно они-то, эти комплексы, и позволяли поэтам ближе к середине XIX века сохранять романтическое качество своей лирики, — тогда как смысл романтической поэзии заключался ведь исторически в том, чтобы осуществить переход от традиционного риторического к реалистически-антириторическому слову, а это (такова глубина парадокса!) не могло произойти без вымывания романтического, а вместе с тем и поэтического изнутри лирики! Но ведь именно так депоэтизировалась и деромантизировалась действительность в разных течениях живописного реализма середины XIX века, — так что и в лирике не мог не совершаться подобный же процесс опреснения, внутренней прозаизации, и только мощные ретардирующие, консервативные силы, действующие в поэзии, были способны затормаживать или останавливать его в отдельных уголках мира поэзии. Романтическая поэзия — это поле действия мощных противонаправленных энергий.

IV

Романтическая поэзия получает в свой удел сферу внутреннего Я.

Не следует думать, что эта сфера извечно присуща лирической поэзии. И романтическая лирика получает ее, или, вернее, завоевывает ее в весьма конкретной исторической констелляции — как «продукт» распадающейся, риторически постигаемой «литературы». Такая новая лирика, освобождающаяся от риторического правила (которое воспринимается теперь как «путы»), была превосходно охарактеризована Эмилем Штайгером в его «Grundbegriffe der Poetik» (1946). Только что феноменологический подход Штайгера, который едва ли устроит кого-либо в наши дни и который вызывал немало критических возражений, требует своей решительной историзации. Между тем сказанное Штайгером о лирике — если только перевести это из феноменологической вневременности в ситуацию XIX века — г безусловно верно и тонко (к счастью, в гуманитарных науках никакое достижение духа не устаревает абсолютно и навсегда). Не удивительно, что Штайгер, отыскивая примеры подлинной в его понимании лирики в иные эпохи, обращался взглядом к дорито-рической эпохе греческой поэзии — к Сапфо. Лирика в начале XIX века тяготеет к тому, чтобы стать особым автономным языком (подобно музыке, точно так же вычленяющейся из целого риторической культуры), не просто отвлеченным литературным «родом» наряду с двумя другими. И вот здесь- она и оказывается в поле действия противонаправленных сил. Ее сфера — Innerlichkeit, ставшая теперь ее безраздельным достоянием, стремится укрепиться в себе, отмежеваться от всего остального, замкнуться в себе; Я стремится предаваться самоанализу и самокопанию. Между тем логика развития литературы с ее тягой к реальному (как это было в XIX

веке) совсем не заинтересована в таком отгоражи* вании внутри него от реальной действительности. Поэзия печется о внутреннем Я как ценности в себе, тогда как для реалистической установки Я — тоже элемент мира, а не нечто абсолютно противостоящее внешнему. И эта логика развития вынуждает постепенно объективировать Я, смотреть на него не как на центр бытия, противостоящий всему иному, а как на органическую часть бытия. Однако если бы Я вновь оказалось до конца объективировано, романтическая лирика сразу же кончилась бы! Внутреннее было бы до конца «овнешнено» и тогда стало бы объектом весьма реалистического и научно-реалистического (как то было свойственно XIX веку), прямолинейного, неосторожного взгляда. Если этого не произошло, то благодаря тому, что в романтической поэзии, расставшейся с неподвижностью риторических «аффектов», с их объективной данностью, внутренний мир Я обнаружился в своей неповторимой индивидуальности, непрестанном движении, переходе и в своей полнейшей особой самоценности. И в картину реального мира могло теперь войти только такое Я — такое, которое нельзя до конца объективировать, предметно представить, исчерпать до дна. Романтическая лирика, которая с течением времени должна была отступать от своих первоначальных позиций, а следовательно вливать свою сферу внутреннего, Innerlichkeit, в картину целого реального мира, приносила с собой в эту картину именно это неисчерпаемое Я, бездну в самом человеке (и стало быть — в самом мире). Подлинно-лирическое, отнюдь не чуждое иным литературным эпохам, самым риторическим или манье-ристским, достигается там от обратного, путем небывалых усилий вдохновения (тем более ценных), — теперь же, после распада целостной риторической системы, подлинно-лирическое с его сферой внутреннего оказывается прямым законным доменом лирики.

Zu suchen haben wir nichts mehr —

Das Herz ist satt — die Welt ist leer

(«Hymnen an die Nacht», 6, 47–48) * 3

Вот — духовный Terrain романтической лирики. Его надо было сначала завоевать — но и тут же оставить (как нечто «абсолютное»). «Пресытившееся» (satt) сердце — для него мир опустошен и обесценен. Его лирика — камерная музыка, звучание которой уводит внутрь, погружает в себя, и есть образ погруженного в себя, в этом смысле молчащего, сосредоточенного в себе [13] . * 4

[13]

Stetiger E. Grundbegriffe der Poetik. Dtv-Ausgabe. 2. Aufl. M"unchen, 1972. S. 44.

Мир вливается в это сердце, обретая в нем особое бытие, которое в некотором отношении не есть уже ни «внешнее», ни «внутреннее» [13] .

Романтика занимает «музыка вещей», — которые начинают звучать, когда вступают в сумерки внутреннего.

Сейчас следует напомнить о том, что романтическая поэзия получила в свое распоряжение отнюдь не только одну «сферу внутреннего».

На романтическую эпоху, это блестящее время в истории немецкой литературы, пришлась пора литературной разрухи — то есть пора, когда вековое монументальное здание риторической литературы лежало в развалинах и когда все, что уложено было в нем в определенном порядке, согласно правилам, стало отдельным, стало достоянием желающего. Именно только поэтому можно сказать, что романтическая поэзия что-то «получила» в свое распоряжение. Она получила то, что вызрело в самой поэзии, но что теперь могло «прийти к себе» и обрести себя, не будучи связанным всем целым. На всем отдельном лежал отсвет прошлого, и тем не менее все это сделалось отдельным и уже оторвалось от некогда живого здания риторической литературы. Так и сами риторические приемы, — они ведь не исчезли, но только утратили свое субстанциальное обоснование. После гибели риторической литературы вполне могла процветать и процветает до сих пор риторическая поэзия. То же самое можно сказать о музыке стиха, о звукописи — только теперь, с наступлением новой эпохи, ею можно было увлечься как самоцелью. Подлинно-романтические лирики должны были строить поэзию как бы заново, на развалинах прошлого, они были призваны к этому, но именно эти развалины, достававшиеся каждому, были причиной того, почему романтическая поэзия тесно окружена всем неромантическим, не вполне романтическим, лжеромантическим и эпигонским, врастающим в романтизм и отпадающим от него. Если принять во внимание еще ту противонаправленную динамику, под знаком которой развивается романтизм, то станет понятно, насколько трудно вообще выделить среди всех прочих подлинные и сущностные явления романтической поэзии.

[13]

Stetiger E. Grundbegriffe der Poetik. Dtv-Ausgabe. 2. Aufl. M"unchen, 1972. S. 44.

В эпоху романтизма известные черты традиционной литературы иной раз как бы усиливаются, и теперь понятно, почему: они встраиваются в новые поэтические здания, какие строят поэты. Таковы музыка и звукопись, которые напомнят о временах барокко [18] :

Es brauset und sauset Das Tambourin!

Es rasseln und prasseln Die Schellen darin,

Die Becken hell flimmern Von t"onenden Schimmern,

Um Sing und um Sang,

Um Kling und um Klang,

[18]

Можно сказать, что Тик, избегая риторического, более риторичен, чем Брентано, который совершенно нетрадиционно работает с традиционным материалом риторической поэзии.

Schweifen, die Pfeifen und greifen an's Herz Mit Freud’ und mit Schmerz! * 5

Но как в эпоху барокко звукопись не была чем-то внешним, пустой игрой (как думали долгое время), но всегда была средством построения особого поэтически-риторического смысла, так в эпоху романтизма звукопись вступает в совершенно новый союз с поэтическим смыслом. Не столько в приведенных выше стихах, мастерских и завораживающих своей ритмикой (выпущенной из рационалистического пленения), сколько там, где поэт стремится дать возможную для него глубину. Таков один из лейтмотивов поэзии Брентано:

О Stern und Blume, Geist und Kleid,

Lieb, Leid undZeit und Ewigkeit… * 6

о котором Штайгер верно писал, что это — «Ertrag eines lyrischen Daseins» (Staiger E. Op. cit. S. 32)

Поэт отмечает музыку как возможность поэзии (см. стихотворения Брентано «Symphonien», «Phantasie» и другие), и эта музыка, отмеченная как тема, воспринятая как прием, затем усваивается глубоко и приходит в единство с поэтической мыслью. Романтическая звукопись органична, она глубже всего там, где менее всего заметна, где не ощутима как сознательная работа поэта. У Пушкина в эту же эпоху удивительно звучит строка из пролога к «Руслану и Людмиле»:

Там лес и дол видений полны

— строка, которая, как движение плавное и таинственное, в своей звуковой концентрации проявляет, собирая в себе, целый смысл пролога. У романтиков инструментовка стиха становится органическим языком внутреннего Я, — как в приведенном лейтмотиве поэзии Брентано. У Брентано звукопись обычно настойчивее, чем здесь, выступает вперед, она даже обращает на себя внимание, чтобы подчеркнуть ход смысла и интенсифицировать мысль читателя [16] :

[16]

Langen A. Gesammelte Studien zur neueren deutschen Sprache und Literatur, Berlin, 1977 (Clemens Brentano: Nachkl"ange Beethovenischer Musik 1—III, Schwanenlied. Interpretationen).