Обратный перевод

Михайлов Александр

Мне казалось, что взаимосвязь целого весьма правдива, а отдельное весьма верно, и я высказал такое мнение: Рубенс, верно, списал эту картину с натуры.

— Нет, — сказал Гёте, — столь совершенную картину никогда не увидеть в натуре, мы обязаны этой композицией поэтическому духу живописца. Но у великого Рубенса была столь замечательная память, что всю природу он держал в голове и когда ему нужны были частности, природе оставалось только выполнить его приказ. Отсюда истина в целом и в отдельном, так что мы и думаем, что все это — копия с природы. Теперь таких пейзажей уже не пишут, исчез такой способ ощущать и видеть природу, нашим художникам недостает поэзии».

Этот разговор отнесен Эккерманом к 11 апреля 1827 года, и когда-то в те же годы, — точно это неизвестно, — Каспар Давид Фридрих делает следующую запись; он сомневается, «можно ли рассматривать как достижение новую пейзажную живопись. Я не думаю, — пишет он, — чтобы пейзаж когда-либо постигали и изображали с тем достоинством, какого он заслуживает по существу. Но я думаю, что бывали времена, когда пейзажная живопись была ближе к идеалу, чем в наши дни, — потому что теперь начинают с того и кончают тем, что лгут — лгут, загромождая полотна предметами, громоздя их друг на друга во всех направлениях, как бы стремясь достичь богатства и разнообразия. Пейзажисты новейших времен поступают немилосердно — все, что видят в секторе 100 градусов, спрессовывают в сектор 45 градусов. Разделенное в природе большими промежутками сближается на небольшом пространстве, все это перенасыщает взор, переполняет глаз и производит отвратительное и какое-то пугающее впечатление на зрителя <…> Это — противоестественное стремление к богатству, полноте <·..>*. «Художники, — пишет Фридрих в другом месте, — упражняются в изобретении сюжетов, учатся, как они выражаются, композиции, но не значит ли это иными словами, что они упражняются в сшивании кусков и латании дыр? Надо, чтобы картина не придумывалась, а прочувствовалась».

Эккерман был человеком мало искушенным в искусстве, и это он подтвердил своим рассказом. Обобщенный пейзаж Рубенса он принял за простую копию увиденного, единичного. Однако за его видением скрывается не личная несостоятельность зрителя, а такой исторический поворот в искусстве, который позволяет смотреть на него неопытным глазом, который предполагает такое смотрение. Из такого же нового видения исходил опытный живописец Фридрих, только, конечно же, он не смешивал искусную композицию, поэтическое обобщение и пресуществление природы с простой ее копией, — однако и для него искусство должно достигать особой естественности изображения, когда искусство композиции исчезало бы в естественном пространстве, только до конца прочувствованном. Вид природы в художественном пейзаже отличается от вида природы в самой действительности тем, что первый прочувствован. А композиция,

которая не отрицалась бы в художественном итоге, выглядит несостоятельной — нагромождением различных элементов природы. Можно было бы сказать так: прежде художник, ком-понируя пейзаж, сводил воедино такие элементы (со-ставлял их вместе), теперь художник их разводит (рас-ставляет) — дабы они заняли в пространстве картины естественное место, как в самой жизни. Характерно, что сам Фридрих поступал еще старинным способом — он сводил различные мотивы природы (соединяя в целое свои этюды), но при этом заботился о том, чтобы сведение не выглядело искусственным, то есть заботился о том, чтобы мотивы, сведенные в картине, были разведены и выглядели бы как сама увиденная природа. Когда Клейст отзывался о картине Фридриха «Монах на берегу моря», он, я бы сказал, писал не без иронии глубокой удовлетворенности: «картина превратилась в песок прибрежных дюн»; «живописец без сомнения проложил новый путь в искусстве; я убежден, что с его умонастроением можно изобразить квадратную милю бранденбургского песка, да ворону, плюхнувшуюся на куст барбариса <…>, а если еще местность эту нарисовать мелом и водой, какие дает она сама же, то лисы и волки взвоют при виде ее, — самая крепкая похвала такой пейзажной живописи». Картина, несомненно, доставила Клейсту большое удовольствие, в его отзыве есть ирония — потому что Клейст, конечно, заметил, что картина в его описании превращается в природу, которую изображает, изображенный песок — в сам песок, вода — в воду, все написанное — в представленный элемент природы и элемент пейзажа. Отметим, что это в искусстве Фридриха зафиксированы наперед такие художественные импульсы, которые само искусство будет ощущать в себе значительно позже.

Вернемся однако назад к Эккерману. Его высказывание о Рубенсе диктуется представлением о том, что есть естественное видение, которое улавливает природу «как таковую». Вновь убеждение не личное, но принадлежащее целой эпохе. Его — нечаянное, по неопытности — переосмысление живописи Рубенса (язык живописной композиции тождествен языку природы) напоминает нам о двояком. Первое: не будь на протяжении века слишком последовательной реконструкционной работы мысли, в том числе и главным образом в самой же искусствоведческой науке, и все своеобразие огромного пласта живописи до конца XVIII века было бы потеряно для нас, будучи глубоко и окончательно переосмыслено в самой своей сути — как бы переписано наново глазами. Второе: говоря о живописи, мы должны отдавать себе отчет в том, какое малое место занимает в ней та видимость, то видимое, которое, с другой стороны, есть в ней все. Специфика изобразительного искусства такова, что в нем как бы скрадываются диалектические процессы, которые происходят в нем с элементами действительности, с вещью, — видна лишь некая верхушка этих процессов, а потому очень легко смешивать те совершенно различные принципы, на которых основано изображение действительности — тем более, что испокон веков в живописи неистребим инстинкт изображения форм в их буквальности. Скажем попутно, что во всяком искусстве есть такая своя особая сложность — так, в поэзии своя, не та, что в живописи: слово как материал поэзии смешивается со словом языка вообще и со словом в любом высказывании вообще. Скрытые принципы необходимо всякий раз реконструировать, а при этом учитывать, что разные принципы приводят иной раз к мнимо сходным, к обманчиво похожим результатам. Именно поэтому восприятие живописи всегда (часто незаметно) окружено огромной работой понимания, в которой все видимое выступает не как непосредственность, но, напротив, как сугубо опосредованное, как то, что не совпадает с собой, что требует разностороннего уразумения, чтобы совпасть с собой в самом же видении, — чтобы, например, мы не принимали видимое за простую копию действительности, искусство сложной переработки реального материала — за нечто простое и очевидное. Что здесь наука до сих борется с большими трудностями, ни для кого не секрет.

Какое отношение имеет, однако, к этому натюрморт и вещь?

Самое прямое — коль скоро на рубеже XVIII–XIX веков, как можно думать, у натюрморта одна судьба с пейзажем и с интерьером, — что касается лежащих в его основе принципов осмысления. Одна судьба с пейзажем, с интерьером — причем с интерьером в искусстве и с интерьером в самой жизни. Классический интерьер этой эпохи в разных его модификациях — это разреженный интерьер, в котором вещи лаконичны, немногочисленны, в котором они любовно помещены в просторное пространство, разведены и расставлены в нем и им окружены. Эта разреженность — ее превосходство реализовал на некоторых своих полотнах Давид — в духе того, о чем размышлял Фридрих, когда в своих пейзажах стремился не нагромождать вещи-символы, но погружать смысловые акценты в естественность пространства, в такое пространство, которое понято как естественное. ·>

Существует то, что можно назвать аксиомами практической жизни, и тут мы вправе предположить, что в эту эпоху рубежа XVIII–XIX веков происходит смена одного понимания пространства — другим, причем не в искусстве только, но и в самой жизни, причем искусство безусловно выявляет ту непосредственность постижения, которая осуществляется в самой практической жиани, но только делает это в такой форме — как бы целостного знания, — которая сама требует экспликации, а эксплицировать целостное знание — это самое сложное.

А чтобы понять, что происходило на рубеже тех веков, XVIII и XIX, представим себе два состояния искусства. Одно: сами вещи не являются для него проблемой, а проблемой является синтаксис вещей, их взаимосвязь в целом. Другое: для него синтаксис разумеется само собою, а проблематичной становится вещь. В нашем примере с Фридрихом отмечен такой момент, когда синтаксис вещей воспринимается как проблема отрицательного плана, — нужно преодолеть затрудненность, искусственность композиции, даже сделать вид, что никаких правил синтаксиса нет, но все «само собой» нашло свои места. Нужно снять «натужность» композиции — как примерно тогда же писал Клеменс Брентано. В одном состоянии искусства вещи стремятся осуществиться, стремятся быть самими собою и противодействуют связи, которую приходится упорно осуществлять, — это дело искусства. В другом состоянии вещи легко образуют естественные связи между собой, и надо только не мешать им своим искусством, так сказать, рутиной, академическими навыками. Но какие вещи стремятся быть самими собой, как, в каких условиях? Чтобы получить точку отсчета, заглянем в далекое прошлое — которое, однако, в определенном отношении тут же и приблизится к вам. У Аристотеля не было понятия пространства, а было понятие «места». Всякая вещь занимает свое место — топос. Учение Аристотеля об этом топосе не во всех деталях ясно. Возьмем главное — это то, что место не случайно для вещи, а вещь существует, напротив, в своем топосе, помещена в него как в своего рода футляр и носит его с собой. Когда вещь движется, то, видимо, она носит свое место с собой. Как далеко это от пространственных аксиом нашей жизни и как непонятно нам! Такое место, которое вещь носит с собой, от которого она, собственно говоря, неотгоржима, хотя вещи и меняются своим положением в пространстве, о чем у Аристотеля имеются очень трудные физические рассуждения, такое место назовем сейчас для себя бытийным местом вещи. Аристотелевские непонятности (для нас) освещаются более ранней греческой ситуацией. В недавно вышедшей статье, где исследуется понятие места, хоры, у Платона, Т. Ю. Бородай пишет так: «Хора — это место, и всякая вещь находится в какой-нибудь хоре, но она неотделима от вещи и составляет часть ее сущности; вне своей хоры вещь не существует; ее эпитеты — мать и кормилица; всякое движение возможно только в хоре, границы хоры совпадают с границами находящейся в ней вещи» [1] . Тут от физического и научного'

[1]

Бородай Т. Ю. Семантика слова хора у Платона // Вопросы классической филологии. 1984. VIII. С. 70–71.

рассуждения Аристотеля мы обращаемся к глубинным, мифофизическим и ужё жизнен но-практическим корням такого представления о вещи. Можно сказать так: у той вещи, которая обладает своей хорой, по Платону, или топосом, по Аристотелю, у такой вещи со своим бытийным местом есть лоно и корень, и она покоится в этом лоне, даже если стремительно движется; зеноновские апории — они, конечно же, основаны на таком представлении о вещи, которая в известном смысле не движет· ся, потому что всегда существует в своем лоне. Летящая стрела — 1а fl`eche qui vibre et vole et qui ne vole pas, — она, летя и не летя, обладает своим бытийным местом. Такая вещь рассматривается в своей обособленности — это одно — ив смысловой вертикали — это второе. Когда я говорю «вещь», «рассматривается» — я поступаю так ради простоты и краткости; на самом деле вещь со своим бытийным местом — отнюдь не то же самое, что вещь в нашем практическом разумении, какое мы усиленно распространяем на все эпохи истории; вещь со своим бытийным местом — не то же самое, что предмет, который нам/мне противостоит, противолежит; вещь, в которую переносимся, в бытие которой переносимся, ощущая, переживая ее как особое бытие — не «наша» вещь; вещь, с которой все время слетают и попадают нам в глаза какие-то пленки формы — не та вещь, на которую мы смотрим со стороны, и т. д. Для той старой, малопонятной нашим чувствам вещи, есть вертикаль; в этой вертикали порождается ее смысл; если вещь существует в своем лоне, то это лоно — порождающее ее начало, кормилица, она зависит от него. Но ведь и в эпоху барокко вещи прежде всего существуют для художественного и научного сознания как свои, каждый раз свои вертикали смысла. Полигисторическое сознание дробит материал знания — потому, что оно раздроблено для него. Вещь, трактуемая как аллегория, иносказание, эмблема, есть прежде всего вещь отдельная, далее — вертикаль смысла. Объединение вещей воедино есть предмет особого искусства композиции и занятие острого ума, связывающего близкие и далекие вещи, понятия. Вещи упрямствуют, противясь объединению, а путь к целому идет именно через вещь — как просто было бы скопировать «кусок природы», например, пейзаж, решив этим проблему объединения вещей в целое (уж в жизни-то они объединены же!), но это невозможно, и сознание понимает мир иначе, и глаз видит иначе, послушный заданному разумению, и такой списанный с натуры пейзаж является разве что случайностью и предвидением на будущее. Я не хочу, разумеется, сказать, что до конца XVIII века оставалось в силе давнее платоново-аристоте-левское представление о вещи, — но оно задает нам общее направление, это не какое-то необязательное сопоставление, оно показывает, откуда идут «вещи» в их уразумении, а ведь живопись сама является, скрыто, философией природы, так что для нее это не безразлично; итак, оставалось в силе какое-то представление о бытийном месте вещи, которая как бы незримыми линиями синтаксической связи соединена со смысловым верхом и низом, с порождающим ее началом, с направляющим ее верхов· ным принципом, с материальностью земного мира и, наконец, со всем тем иным, что эта вещь означает в своем бытии самой собою, — со всем этим прежде всего, но не с другими вещами, которые рядом, пообок от них. Именно поэтому вещи на картине толкутся, мешают друг другу (как это воспринимал Фридрих) — они толклись бы, и мешали бы, если бы не организующая деятельность компонующего художника, который разводит бытийные места, сводя их в пространство, который составляет и расставляет вещи по «своим» местам. Однако на взгляд новой эпохи, наступающей на рубеже XVIII–XIX веков, они все же всегда чрезмерно громоздятся, неестественно скапливаются. Пространство не было готово, как пустое, для своего заполнения, а получалось из сложения вещей с их духовной и материальной энергией, с их внутренними, невидимыми наружно синтаксическими линиями связи, с их упорством и с их стремлением значить, даже тяготея к тому, чтобы обращаться — каждой — в свой микрокосм, — из сложения вещей-пространств, вещей-мест, вещей с их бытийными местами. Историю перспективы, которая придает упорядоченность вещам в пространстве изображения, нельзя рассматривать в отрыве от этих смысловых обстоятельств вещи, от этой пронизывающей их вертикальности, от этой разъятости вещей в их смысловом со-суще-ствовании, от этого сопротивления вещей их связыванию, от насильствен-ности и натужности их взаимосоединения, как это стало выглядеть в глазах людей, которые открыли для себя «естественность» (в кавычках) пространства. А в такой новооткрывшейся естественности вещам как раз очень удобно устраиваться в своей взаимосвязи. Идея организма, органического, выношенная в XVIII веке, или обретенная тут заново, пришлась очень кстати — равно как и представление о внутренней форме, согласно которому вещи растут изнутри, осуществляя заложенный в них замысел, совпадающий с их сущностью. Мир — синтаксис живых форм (которые и внутри себя несут логику своего органического совместного возрастания). Горизонтальные связи стали преобладать над смысловой вертикалью, завоевана ньютоновская равномерность пространства, но зато утрачена или утрачивается трехмерность смысла. Вещи, связывающиеся в органическое целое в заданном пространстве, в таком мире, жизненнохудожественном, в котором связь, синтаксис, перестает быть проблемой, потому что он задан и наглядно показан, — эти вещи претендуют на то, чтобы нести смысл в себе и реализовать смысл своей совокупностью. Чувство, настроение, общая психологическая атмосфера картины — свойства, которые выносит на себе — в явь, в зримость — ее органическая цельность; зато отдельные вещи легко утрачивают в этой органической зримости свой смысл. Сначала —

такой, который начинает выглядеть как нечто специальное, слишком особое, какой-то смысл ученый, аллегорический, эмблематический, потом общий — свою осмысленность; лишенные бытийного места, оторванные от корней своей вертикали, вещи начинают погрязать в вещественности как своей стихии. В реализме XIX века, когда он вызревает, получается так, что вещь — это все и что вещь — это ничто, потому что, с одной стороны, вещь прекрасно и до конца осознана в своей вещественности и предметности — нет ведь ничего или почти ничего в самой вещи, что выводило бы за ее пределы тенью какого бы то ни было духовного значения, вещь осознана как вещь и осознана в своей органичности, но, с другой стороны, органичность целого тяготеет над ней, перерастая через границы вещи, сливая все воедино. Это противоречивое обстоятельство — не только причина того, что последовательный реализм середины XIX века — явление в истории искусства равно существенное, крайне существенное и столь же чрезвычайно краткосрочное, но и причина того, что он несет зерна своей гибели в самом себе — и вынужден считаться с депоэтизацией художественного мира как своим итогом. Вещам, взятым как именно вещи, — не во что превращаться и некуда, потому что у каждой из них уже отнято направление «вверх», ко все большей духовности ее смысла, а духовный смысл изображенных вещей взят в своей совокупности, в сумме, но притом так, что все вещественное, материальное и видимое резко разграничено с духовным, идейным и как таковое невидимым и это «невидимое» вынесено в пространство переживания «между* изображением и зрителем. Гёте и Фридрих уже в первые десятилетия XIX века вполне отдают себе отчет в этой утрате поэтичности — наперед, еще до той победы реализма, которая была одержана на подготовленной заранее почве. Своеобразная поэтичность Фридриха с его вовсе не сторонними всей этой ситуации глубокими меланхолическими настроениями увядания — результат совмещения и диссонанса художественных принципов разных эпох, встретившихся на поворотном этапе истории, следствие своего рода духовного отставания этого художника от освоенного им пространства. Пространство впитывает в свою вещественность вещи, оскудевает предметами, которые свою силу должны отдавать общему — настроению, эмоционально-психологическому воздействию; зато редкие еще остающиеся вещи стоят тут как восклицательные знаки смысла, как романтические иероглифы, готовые переводить изображение в письмо и членораздельную речь.

Теперь надо сказать о том, что выше названо трехмерностью смысла. А. Г. Раппопорт, поднимая весьма важную тему, пишет о «межпредметном пространстве» [2] . Такое межпредметное пространство — это, вообще говоря, частный случай пространственных отношений между предметом, или вещью, и тем, что на картине не есть предмет, вещь, и, далее, между вещным и невещным, то есть вещью и вещественностью, и между видимым и невидимым, — все это в разные эпохи соотносится по-разному. Бели говорить только о внешнем и внутреннем вещи, то таких отношений — три: это отношение между вещью и тем, что за ней, между вещью и тем, что в ней, между вещью и тем, что, в духовном смысле, над ней. Аллегорический смысл вещи существует «над ней», как снятая ее вещность, как извлеченный из нее смысл, перешедший в понятие. Материальное и духовное, видимое и то, что недоступно видению, здесь все время — в непрестанном обмене. И этот обмен, пожалуй, всецело подчиняет себе смысл того, что между вещами, или предметами. Живопись на пути к барокко и в эпоху барокко, к тому же, и все невидимое нередко стремится выявить зрительно, как бы дублируя заключенные в вещах смысловые указания. Если же то, что за вещами, выступает как порождающее их начало, как принцип их творения, то вещь может быть просто проводником этого порождающего ее смысла, а это «просто» — просто быть проводником смысла — и значит тогда быть всем, означает предельную универсальность смысла, предельную его существенность, и тогда вещь вполне может быть лишена в изображении своей (ей присущей) глубины, своей, именно своей объемности, — она ведь проводник того иного, что выше и первичнее ее и что одновременно стоит за ней, держит ее на себе и определяет ее суть. Тогда такая вещь может быть предельно сжата, уплощена, сплющена, обращена в поверхность своей глубины, в пленку, пропускающую сквозь себя идущую изнутри силу, — вещь может быть предельно сжата, потому что здесь происходит обмен между вещностью вещи и ее духовным бытием и телом, — может быть, вернее сказать, между вещью, обладающей своим бытийным местом, укорененной в том, что «главнее» ее, чт0 в ней как суть и что за ней, и реальными пространственными отношениями, реальностью места вещи. Пространственные отношения изображения измерения смысла взаимо-зависят; вещь сжимается и разжимается, и, начиная с условной точки максимального сжатия и максимальной духовности, максимальной реализации смысловой вертикали вещи, она с течением времени достигает максимальной разжатости, когда в XIX веке окончательно обретено такое пространство, в котором каждая вещь может расположиться свободно, вольно, в соответствии со своими чисто физическими параметрами, потому что все духовное она должна отдавать в это пространство, до предела открывшись вовнутрь его и дойдя до самой грани утраты своей самостоятельности, до грани полнейшей подчиненности всеобщей, равномерной вещественности, — пронизанной, впрочем, пролившейся наружу духовностью, психологичностью, чувством, настроением, переживанием и вообще всем тем, что было дорого в живописи людям прошлого столетия, постепенно отходящего от нас в археологическую даль. Не приходится повторять то, что всякое настоящее искусство не просто возводится на данном ему временем, эпохой, но оно преодолевает ту западню и то болото, которое ему уготовило время: большое искусство XIX столетия — это, разумеется, высокодуховное преодоление бездуховности своей поры, такое преодоление, которое полными горстями черпает из этой бездуховности и ее отрицает, обращая в противоположность — но в противоположность, какая только и может быть здесь, на этом шатком основании массовой бездуховности и более чем эмоциональной бездушности: это, скажем, не духовность искусства XIII или XIV веков, и совсем не то, принципиально не то соотношение вещественного и духовного, видимого и незримого. Итак, тут, в середине XIX века, вещи на какой-то исторический миг успокаиваются в себе — они по всем направлениям располагаются привольно и ненатужно, доходят до почти полного безразличия к себе самим, к своей самостоятельной сути; вещи без бытийного места, они чувствуют себя в пространстве вольготно, им не трудно покоиться и не трудно двигаться; «за» ними — абстрактная пустота пространства. Швабские поэты середины XIX века (которых было принято укорять за провинциальную затхлость и недалекость) были влюблены в вещи, в их уютный и печальный покой, но Юстинусу Кернеру, замечтавшемуся романтическому поэту и мыслителю из швабской глубинки, точно так же возможно было вообразить себе в середине века, в каком-то припадке поэтического ужаса перед будущим, самолет и межпланетные путешествия, когда караваны с товарами мчатся, словно молнии, мимо Солнца, как Тёрнеру возможно было вообразить себе паровоз-чудовище, несущийся с несусветной скоростью. Еще раньше — «Скачки в Эпсоме» Теодора Жерико. Всякий раз такое исключительное движение характеризуется тем, что весь мир вокруг оно приводит в какое-то стихийное бушевание, так что граница между движущимся и всем окружающим, начинает чуть стираться. Вещам в «натуральном» пространстве легко покоиться и легко двигаться, но можно сказать, что от этой легкости вещи начинают злоупотреблять своей способностью перемещаться, и их движение несет тогда в себе отрицание движения как движения именно отдельной вещи, а вместе с этим — очень задолго наперед — и отрицание всего этого «натурального» пространства как пространства таких соуравновешенных в своей свободе вещей, и тогда «воронка» стихии, перемалывающей в себе отдельность вещей в вихрь материального пространства, начинает засасывать в себя всякую вещь. Но это уже перспективы будущего — слома этого самого, обретенного на время пространства естественности.

[2]

Раппопорт А Г, Межпредметное пространство // Советское искусствознание ’82. 1984. Вып. 2. С. 274–296.

Что дает все это для натюрморта? Некоторый прок от сказанного, кажется, есть. Прежде всего вещи в искусстве — это в разные художественные эпохи — разные по сути вещи, разные по своему осмыслению и зримому выявлению, и хотя от зерен, которые пытаются склевать птицы, и до вещей в фотографическом реализме недавнего прошлого в искусстве постоянно жив импульс буквального копирования вещей, внутренний смысл вещи и вещности оказывается совершенно различным, искусство же показывает нам — зримо являет — лишь самую верхушку сложнейших процессов, происходящих с вещью, с ее осознанием. Вещь, носящая с собой свое бытийное место, коренящаяся в высшем и смыслопорождающем и смыслопроводящем бытии, — это вовсе не та вещь, что, оторвавшись от всяких духовных корней, просто располагается в йро-странстве, лишенная внутренней энергии, так сказать, своей личности. Хотя и та, и другая могут доводиться иногда до буквальной скопированное™, до иллюзорности. Эти внутренние процессы нужно иметь в виду, чтобы отдавать себе ясный отчет в том, что совершается в искусстве, в его истории. И тут, конечно, всегда опасны типологические упрощения, противопоставления. Наши противопоставления — типа сжатое/разжатое, материальное/духовное, внешнее/внутреннее — это тоже типология; два состояния искусства, о чем речь шла выше, — тоже абстракция. Однако типологические упрощения опасны тогда, когда они ставятся у нас перед глазами и когда нам предлагают смотреть на реальность искусства через такие очки: тогда искусство, его сущность и его конкретность выворачивается наизнанку и то, что глубоко скрыто в основе вещей, то поднимается со дна и объявляется главным в искусстве — главным даже для самого ведения, первым делом схватывающего поверхность изображения. Это неверно. Однако помнить об этой основе вещей, о том осмыслении, которым они освещены изнутри, со стороны невидимого, весьма необходимо, — нужно иногда спускаться на дно, где зарождается осмысление вещей, чтобы не потерять суть за видимостью и понять суть видимого в искусстве. А тогда упрощения перестают быть только упрощениями, а оказываются принципами, которые руководят строем искусства на всю его глубину, причем принципами движущимися — текущими, изменчивыми, а иногда резко ломающимися. Если это так, то, исходя из сказанного, я осмелился бы сказать, что в натюрморте запечатлелась определенная стадия разжатия вещи — такая стадия в художественной истории вещи, когда вещь еще держится своим бытийным местом, получает энергию от своего «нутра», но уже близка к тому, чтобы расположиться в абстрактном, равномерном пространстве, передав ему всю свою духовность. Вещь еще не оторвалась от своих смысловых корней, но и не стала еще совсем свободной вещью, и в ее оцепенении — след ее крепостной зависимости от места. Вещь в натюрморте еще сводима к своему бытийному месту. Отождествляемая с ним, а потому избегающая движения, она упокоена в своем футляре-месте. Потому никакой случайный набор предметов не кажется здесь случайным — торжественное собрание полномочных представителей своего бытия. Но одновременно, расположенные в невидимой вертикали смысла, они — не они сами, а путь к иному, аллегорическому смыслу, который может быть присущ им по отдельности и в совокупности. Связи вещи с пространством за ней, с невидимым, с внутренним самой вещи уже ослабевают, становятся уже — в перспективе — несущественными, а связи с вещами рядом возрастают до известного равновесия между вещью и целым, между вещью и общей вещественностью изображения; возрастает предметность вещи — ее противопоставленность наблюдающему глазу. Но все это еще в равновесии. Вещи расположены, расставлены — прочно; лежат ли они как попало или аккуратно разложены, они — каждая сама по себе, собрание вещей-личностей, всякая представляет себя и свое, все равно, предназначены ли они друг для друга, для одного какого-то дела, или собрались случайно. Из всех вещей каждая — сама по себе. Сила, сводящая их вместе, — внешняя по отношению к каждой отдельной вещи. Момент равновесия — в том, что все вещи в натюрморте не слишком еще вещи и не слишком самостоятельны. Но уже достаточно вещи и достаточно самостоятельны. В реализме середины XIX века именно такое равновесие нарушается — сразу в две стороны: вещи слишком самостоятельны и они слишком вещи, они как бы познали себя в своей вещественности, — следствием этого оказывается их полнейшая индивидуализированность и совершенно общая для всех вещественность. Одно борется с другим. Адольф Менцель — величайший мастер точной реальной линии, какой и должен был родиться в эпоху, которая завзято следует натуральной и естественной реальности — именно так понимаемой. Такое мастерство, безусловно, ко времени, но оно же и запоздало. Вещи перезрели. Его шуба, брошенная на диван, — это вот эта вещь, и только, это его шуба, которую он носит, она же вещь вообще. Материальная равномерность (или безразличность) в равномерном пространстве. Шуба разлеглась, развалилась, как и положено тут вещам. Внутренне ничто не призывает ее к порядку и дисциплине. Для подобных вещей, расходящихся в противоположности всецело индивидуального и всецело общего, всякое соседство других вещей безразлично и противопоказано, как повтор. Ставить вещи иначе, чем стоят они в самой жизни, неестественно, — это было бы попыткой учинить искусственный порядок там, где уже есть порядок естественный, органический, и это воспринималось бы как художественная ретроградность. Житейский сюжет таким вещам показан, потому что их оправдывает, — выход в «органику» жизненного, в шум жизни, между тем как молчаливое собрание вещей — которые все молча говорят, пользуясь «парресией», — им противопоказано. Расхождение слишком индивидуального и слишком общего — безусловно ценное творческое противоречие такой живописи; она сильна тем, что ей предстоит, и очень скоро, перейти в иное состояние, — любовно написанные вещи Менцеля, будь то шуба, будь то XVIII век, каким сам себя этот век не знал и не мог знать во всей недоступной его постижению реальности, вместе этнографически точной и муэейно отложившейся, — все это выражает назревший кризис, требующий своего разрешения и терпеливо его ждущий. Но и все творческое искусство середины XIX века — таково, оно живет своим противоречием, ожиданием своего отрицания и от этого приобретает свою собственную ценность. Ведь и в нем есть свое равновесие — равновесие разбежавшихся концов: полной индивидуализации и полной же всеобщности, то есть целой стихии вещественного, равномерного, «натурального». И этому равновесию суждено быть нарушенным, а тогда вещи предстоит возродиться во второй раз, но уже в совсем иных отношениях с окружением. Это и начало совершаться уже