Обратный перевод
Шрифт:
Суть литературной революции (а ранние романтики говорили о «революции», то есть о повороте, обращении вещей) — в том, что структура смыслов — как снимает и постигает их литература и вся культура — поворачивается на 90 градусов. Вместо прежней вертикали смыслов появляется их рядоположность. Прежде смешное существует под серьезным, des L"acherliche под das Erhabene, to geloion под to spoydaion; возвышенное — то, что наверху, адское — под божественным. Теперь же смешное стремится к тому, чтобы стоять рядом с серьезным, как и вообще решительно всему хотелось бы занять свое нейтральное место в равнодушном безразличии всего. Характерна роль юмора в реализме XIX века: он сдабривает изложение, становится почти непременной его принадлежностью, но уже отнюдь не бурлит в глубине произведения как вольная, своевольная, своенравная стихия, захватывающая все целое произведения и управляющая в нем, как реальная сила самой действительности, врывающаяся в произведение искусства благодаря его смысловой насыщенности, — так это было у Жан-Поля. Конечно, и в самой середине XIX века можно встретить ряд далеко не случайных исключений, связанных как с господством принципа серьезности, исключающего всякое сомнение, отрицание, всякое осмеяние, так и с повышенным значением юмористического, иронического, сатирического начала; исключения показательны и редки. Произведения эпохи литературной революции, классически-романтического периода в Германии и соответствующего периода, например, в русской литературе, включая Гоголя, потому так трудно анализировать, потому так трудно добраться внутри них до некоторой абсолютности точки зрения, что в них система смыслов, находясь в движении, дает одновременно и вертикаль и горизонталь, то есть смешное и вся его свита находится и внизу и рядом с серьезным. И, разумеется, весьма существенны и самые разнообразные попытки смешного обрести главенство в мире, будь то в той глубоко-философской форме, что у Зольгера, когда ирония становится проникающим все существующее эстетическим принципом опосредования, где начало смеха многократно сублимируется, становясь срединой всех вещей, — будь то в той форме, что у Жан-Поля, в «Приготовительной школе эстетики» которого возвышенное (так сказать, без какого-либо
Преемственность ряда жанров на протяжении XVIII–XIX веков не должна ввести нас в заблуждение. В XVIII веке существует комический эпос, который постепенно вытесняется комическим романом, улавливающим простую прозу времени. Свой последний, великий роман «Комета» Жан-Поль назвал «юмористическим романом», имея в виду традицию Филдинга и Смоллета; такое название жанра одновременно и сугубо серьезно и иронично. Этот роман Жан-Поля создан как серьезная игра с архаическим уже жанром, который благодаря этому, благодаря зиянию, зазору между старинной для начала 20-х годов формой, механической композицией и тем содержанием, тем смыслом, который эту форму выбирает своим сосудом, — становится необычайно емким. Юмористический роман XIX века далек от космически-всеобъемлющих целей такого жан-полевского романа, в котором находится смысловое место и для идеи бессмертия и для идеи мирового начала и конца. Можно приводить для сравнения романы Келлера или Раабе — параллели с русской литературой тоже были бы возможны, — возьмем для примера романы Теодора Фонтане: написанные в 70—90-е годы прошлого века, они — безусловные вершины немецкого реализма XIX века. Как бы исключительно тонок ни был их иронический стиль, остраняющий и опосредующий все, — за видимой простотой их стиля стоит редкая мно-гослойность, которая и доставляет наслаждение читателю, — колебания крайностей весьма сужены; тут уже не может быть речи ни о началах, ни о концах, ни — в прямой форме — о конечных, последних вопросах бытия, но колебания совершаются в тесном слое окружающей, обыденной действительности, и как раз художественный эксперимент таких поэтических романов, которые стоит читать, словно высокую лирику, только в подлиннике, заключался в том, чтобы попробовать добиться многослойности, сознательно уходя в узость незаметно-повседневного, чтобы поэзию и иронию извлекать из будничной прозы, — чем буднич-нее, тем лучше, — извлекать порою из кухонной стороны жизни. Именно поэтому крайности, снимаемые иронией, недалеко отстоят здесь друг от друга; крайностью является по существу то, что одна и та же действительность оказывается и прозой и поэзией; произведение эту поэзию и прозу показывает друг через друга, как бы в некоем магическом кристалле. Художественный эффект Фонтане — изложение, прилипая к жизни, свободно парит над нею, одновременность такая поражает, и, разумеется, до трагического и комического тут, в этой поэтической действительности, рукой подать, — трагическое и комическое утрачивают резкость, как утрачивают и всякую обособленность, но зато, можно сказать, они всегда тут, всегда в этой жизни, всегда с человеком, — как крайности, они только слегка прикрыты жизненной поверхностью. Такая жизненная действительность не знает уже ни верха, ни низа, если только не в виде очень отдаленных воспоминаний о религиозном образе мира; трагическое и комическое — лишь разные стороны разношерстного, фактически не почерпаемого, все время меняющегося в привычной мелкоте происходящего, бытия, — трагические события происходят от случайности, как пожар от зажженной спички, для трагизма не требуется катастроф, как не требуется и трагедии, но зато все трагическое с самого начала локализовано, подавлено общим потоком жизни, хотя и в чем-то окрашивает этот поток своим цветом. Трагическое тяготеет к печали, к настроению. И трагическое, и комическое идут из одного источника — из пестрого настроения жизни.
Возьмем другой пример изменений. До сих пор плохо воспринимаются сатирические создания XV1I1 века, и причина — не в том, что сатира этого времени (в Германии) не принесла своих особых творческих достижений; напротив, мы часто не можем верно воспринять и оценить ее художественный уровень. Причина — в том, что хотя сатирическое изображение дает простор для весьма разнообразных художественных решений — от такого осмеяния, в котором, как у Лискова, есть еще следы ренессансной вольности, разнузданности, до таких сурово-педантических построений, в которых современный читатель с его представлением о сатире, к своему удивлению, не может найти ничего сатирического, — в каждом отдельном сатирическом произведении угол зрения с самого начала задан, закреплен и неукоснительно соблюдается, и он очень узок. Сатира Свифта или Лискова нам кажется ближе, она иногда дает ощущение полета ттяд материалом, вольного обращения с ним. Но то, что кажется застойным, скучным, часто просто следует закону реторической
формы. Тысячу раз подряд повторенный реторический прием иронии — нечто утверждается, а имеется в виду противоположное, — утомляет; постоянство таких игр с вертикалью смысла в миниатюре современному читателю непонятно и кажется сугубо механическим. В начале XIX века, в пору литературной революции и в пору кризиса вкуса, Жан-Поль замечает в одном месте: сатира способствует успешности чтения, — когда книгу берет в руки женщина, — она не читает сатиру, а перелистывает и успевает быстрее прочитать всю книгу. Однако еще в конце XVIII века люди с удовольствием выслушивали и перечитывали многочасовые проповеди, — герой автобиографического романа Карла Филиппа Морица увлекается ими и записывает их по памяти. Сейчас ничто, кроме обязанности, не заставило бы нас читать северогерманскую, очень скучную, протестантскую проповедь, тогда как современник, морицовский Антон Райзер, видел в ней живой театр. Но примерно в том же положении реторический жанр сатиры. Даже блестящие опыты романтиков — Брентано-Гёрреса, ориентировавшихся не столько на педантизм Просвещения, сколько на вольность Рабле и Фишарта, — не удостоились и доли той популярности, которой заслуживали по своим внутренним качествам; и в них, в этих сатирах, тоже ощущается инерция традиции, как бы уже несвоевременная однонаправленность стиля, книжность жанра. Все это отпугивает читателя, невольно привыкшего к материальной широте повествования, к многогранно, через целый пучок точек зрения освещаемой фабуле. Там, где писатель играет вертикалью смыслов, современному читателю представляется недостаточность опосредования, недостаток усредненности материала, иронии, которая действовала бы по горизонтали.
Жанр пародии, или травестии, ясно показывает такую судьбу смешного, комического и связанных с ними категорий. Когда венский поэт Иоганн Алоис Блумауэр в 1784 году, а позднее украинский — Котлярев-ский, «переодевают», переиначивают «Энеиду» Вергилия, выворачивают ее наизнанку, то в таком замысле прослеживается значительная серьезная струя. В их пародийных сочинениях ниспровергается высокий мир, мир возвышенного, а шуточное низложение идеального питается той неподдельной идеей божественного (theion), что заложена в первоисточнике. Мир смешного, как мир нижний, осуществляет тут свою революцию, которая и возможна лишь до тех пор, пока сохраняется вертикаль смыслов. Чем ближе к критической эпохе рубежа веков, о которой идет у нас речь, тем серьезнее, в свете проблем времени, замысел, подобный блумауэровскому. Продукт венского Просвещения, эпохи Иосифа II, он невольно оказывается на периферии многообразных, характерных для этой литературной революции, усилий поломать или повернуть прежнюю, традиционную вертикаль смыслов. Когда почти век спустя, в 1862 году, знаменитый швабский эстетик Фридрих Теодор Фишер, современник и друг немецких реалистов, публикует свою длиннейшую пародию второй части гётевского «Фауста», почти совсем не понятой в течение XIX века, под заглавием «Фауст. Третья часть трагедии» и под псевдонимом «Дойтобальд Симболицетти Аллегориович Мистифицинский», все затраченное на такую пародию изобильное остроумие пропадает, не может не пропасть. Ведь автору пародии остается только воспроизводить, с наивозможным преувеличением, некоторые формальные особенности второй части «Фауста», показавшиеся ему смешными, но он никак не может затронуть смысл гётевского произведения или хотя бы даже функцию литературных приемов, пришедшихся ему не по вкусу. Он не может «ниспровергать» этот смысл, и хотя бы уже по одному тому, что гётевс-кий «Фауст», это создание критической поры в культурной истории, сам по себе включает в себя возможно полную меру утверждения и отрицания; «Фауст» заканчивается таким торжественным утверждением смысловой вертикали, таким утверждением традиционного, освященного тысячелетиями, образа мира, внутри которого, выявляя, пожалуй, все возможности эпохи, совершается всякого рода осмеяние и раздается всякого рода и уровня смех. Поэтому «Фауста» нельзя спародировать, нельзя вывернуть наизнанку, нельзя перевернуть, — он и сам переворачивает! Только что при этом сохраняет и старую структуру смысла! «Фауст» Фишера демонстрирует нам — это не вина его, а беда — бессилие комического. Произведение самой середины XIX века, создание очень талакт-ливого писателя, наглядно показывает, чем не может быть комическое в эту эпоху реализма. У комического отнята его универсальная, его онтологическая функция, его космическая функция, которую оно играло у Жан-Поля, связывая воедино, своими острыми лучами, весь рассыпающийся мир. Комическое ничего не может поделать с вещами, — у вещей их неоспоримый приоритет фактической данности, — оно может только пребывать между вещами и среди вещей, не в силах как-либо тронуть вещи, превратить или уничтожить их; все комическое пребывает между ними как один из возможных взглядов на вещи, в целом на реальность. Ирония, юмор, сатира — в принципе — бессильны, оказываются предметом достаточно произвольного выбора, делом вкуса и пристрастия. Но именно потому, что ни одному углу зрения нельзя отдать предпочтение перед другим, — серьезность ничуть не выше юмора, и ирония никак не снижает серьезности, смех положение только разнообразит, — они все приобретают свойство сближаться между собой, объединяться друг с другом, в своей совокупности, в своем по возможности совместном действии нащупывая ту объективность, которая лежит перед всякой точкой зрения, независимо от нее, — объективность самой реальности, реальности, самой по себе, не смешной, не комической, не трагической, не героической, не юмористической, не иронической. Юмор, ирония, сатира, смех заведомо ровным счетом ничего не могут поделать с этой всесильной действительностью. Все заостренное, как гротеск, эта действительность, которой литература уступает, попросту вытесняет. Эпоха, в которую комическое, смешное — всесильны, сменяется эпохой их бессилия. Бунт юмора, революционные притязания иронии кончаются их поражением. Впрочем, это не совсем так: время поворота, рубеж веков, как раз и сумело повернуть структуру смыслов на девяносто градусов, превратить вертикаль в горизонталь, — то есть произвести то самое мощное действие, в результате которого юмор, комическое и ирония теряют всякую свою силу и мощь.
Только в конце XIX века, вместе с исчерпанием реализма середины XIX века, его творческих импульсов, появляется возможность резкого, подчеркнутого отделения серьезного, возвышенного от низкого и смешного. Для середины XIX века возвышенное укоренено в реальности, поглощено ею: «Возвышенное есть то, что гораздо больше всего, с чем сравнивается нами. Возвышенный предмет — предмет, много превосходящий своим размером предметы, с которыми сравнивается нами; возвышенно явление, которое гораздо сильнее других явлений, с которыми сравнивается нами», — да и вообще о возвышенном лучше не говорить, а говорить о «великом» или попросту «большом» (das Grosse), — взгляд, для которого прежде всего характерно то, что он не отпускает человека из пределов материальной,
Эрих Ауэрбах усматривал высокий стиль в романах Эмиля Золя: при этом он смешивал серьезность тем и уровень стиля. Всякая трагедийная напряженность в рамках реализма XIX века вынуждена бороться с заложенной в стилистических возможностях эпохи тенденцией к нивелированию, к усредненности. Немецкая литература XIX века свой реализм почти всегда сочетает с культурной инерцией, с теми механизмами, которые достались ей от революционной эпохи рубежа веков, от времени самого богатого расцвета немецкой культуры. Весьма зависима от этого периода расцвета была немецкая эстетика: тот же Фишер был далек от того, чтобы, подобно Чернышевскому, соразмерять свою эстетику с очевидным для него реалистическим взглядом на действительность. В самой культуре, в самоосмыслении эпохи, надолго остается, как неподвижная модель, та смысловая вертикаль, которая вступает в противоречие с реалистическими принципами жизни и творчества середины века. Особенно культурная эпоха бидермайера, до революции 1848 года, настаивает на неподвижности ценностей, на их объективной, религиозно обоснованной шкале. Это — Bildungsreligion, религия культуры, которая свой атеизм, свою веру во всемогущество, иногда фатальное, вещей освящает знаком метафизической истины, предельно просто, незамысловато соединяя реальное и идеальное. Архаические механизмы, их давление на всем протяжении XIX века, ощутимы не только в таких совсем очевидных моментах, как существование жанра высокой трагедии — у таких писателей, как Геббель или Отто Людвиг, — высокая трагедия представлялась им залогом истины, причем второй из названных писателей расплачивался за свое убеждение почти полной непродуктивностью именно в области трагедии, — давление архаических механизмов ощутимо и в таком тонком моменте: в отличие от русских прозаиков-реали-стов XIX века, которые почти не пишут, наряду со своей прозой, стихов, подавляющее большинство немецких прозаиков этого же времени — Келлер, Шторм, Фонтане — пишут стихи наравне с прозой. Речь идет не об уровне их лирики, — он был, нередко, весьма высок, — но о рядопо-ложности разного: писатель пишет прозу и стихи, но они не находят продолжения друг в друге, как то было в романе романтиков, проза которых, по смыслу и по форме, перерастала, весьма различными способами, в лирическую поэзию. Это факт разительный — эта разобщенность внутри единой поэзии на лирику и прозу, на поэзию и литературу. Не менее разительный факт касается эпохи рубежа веков, литературного расцвета: элементарное отсутствие у Жан-Поля — у писателя, который во многих отношениях занимает центральное положение в поэтической, литературной культуре эпохи, — элементарное отсутствие у него чувства стихотворного ритма. И это — в пору реторнческого образования, когда писать стихи учились решительно все, когда стихи писал не только Шеллинг, не только попробовали свои силы в стихах Гегель и Фихте, но при случае мог написать требуемые стихи и Кант, человек другого поколения. Тем не менее в этой глухоте к лирике стиха, какой награжден был Жан-Поль, как бы запечатлен безусловный момент истины по отношению к тем, кто еще и спустя пятьдесят и семьдесят пять лет продолжает писать драмы пятистопным ямбом немецкой высокой трагедии, и к тем, кто пишет стихи как бы по долгу писательской профессии, не имея возможности привести к единству свою поэзию и свою прозу. В эпоху бесчисленных поэтических альманахов, вбирающих в себя бескрайнее море лирической продукции, или хотя бы долю от захватившего всех потока поэтического творчества, Жан-Поль с его неспособностью соблюдать размер и придумывать рифмы просто смешон. И все же его творчество есть символ этой эпохи — эпохи с ее перестраиванием смыслов. Не кто иной, но именно Жан-Поль все богатство своего времени приводит в единство целого — как опосредованно-различное, как отдельное и опосредуемое. Жан-Поль эпически-просторен, и он не спешит сокращать действительность, материал своих произведений, зашифровывая ее в густоте символа, но каждому отдельному моменту он дает возможность дышалъ. Но вместе с тем он ничто отдельное не остжляет в безразличии отдельного, но сквозь все отдельное проходят линии напряжения, соединяющие верх и низ, адское и божественное, — как это было еще в эпоху барокко. Возникает система, одновременно и очень широкая и очень напряженная. Вот именно такого сочетания широты и напряженности не было ни у одного писателя той поры — кроме Жан-Поля. Неповторимо сочетание такой широты и этих постоянно мелькающих, пробегающих свой вертикальный путь, молний смысла, которые все отдельное, все укорененное в прозе и скуке жизни, отрывают от его поверхности и показывают в перспективе адского и божественного, смешного и возвышенного. Разумеется, и это только естественно, Жан-Поль внутри такой системы не мог миновать и лирической поэзии, — было бы большим изъяном претендующего на такую целостность и полноту поэтического мира, если бы высокая область лирического восторга не существовала, пропадала для него. Но было бы очень неестественно, если бы лирика появлялась в его произведениях как вкрапливаемый элемент мозаики, как стихотворная вставка или как почти незаметный, плавный переход прозы в поэзию, — как то было у Новалиса, Брентано, Тика, Эйхендорфа. Проза передает у Жан-Поля лирический эффект своими средствами, для сгустков лирических настроений он вырабатывает особый жанр, который называет по-разному, но уже само это обособление лирического жанра опосредовано иронией. Как нет у Жан-Поля так<?й прозы, на которую не проливала бы свет поэзия, — деловую прозу он писать не умел, и потому многие считали даже, что он вообще не умеет рассказывать, то есть рассказывать просто, понятно и по существу, «информируя» читателя, — так нет у него и лирики, которая не была бы опосредована прозой, прозаическим. Но эти проза и поэзия — лишь формы выявления общего противостояния — тех сторон, что связываются множеством нитей, — серьезного и смешного, возвышенного и комического и т. д. Всякое опосредование есть уже, в этом жан-полевском мире, нечто смешное. Именно, смешно то, что вещь не является сама собою, что она указывает и на нечто высшее и на нечто низшее, что она никак не удовлетворяет абсолютности требований, если предъявить ей такие требования, что в ней всегда открывается особое несовершенство. Смешон вообще всякий раскол между сущностью и существованием. Смех заполняет мир Жан-Поля, он приглашает архангела посмеяться над ангелом. Но это значит только, что смех захватывает всю многоступенчатую структуру этого мира. При этом Жан-Поль мог и предупреждать против излишнего смеха, и это было только логично, — смех ведь это не конечная «ценность»; будь так, и весь жан-полевский мир сводился бы в плоскость беспринципного. Нет, смех — это у Жан-Поля орудие построения серьезного смысла, и можно сказать, наоборот, что принципиальная серьезность, — серьезность лежащего по ту сторону мира и уже не подвластного никакому принципу смеха, — проникает до самых глубоких низов мира благодаря смеху, благодаря смеху, как тому началу, с помощью которого все низшее снимается высшим.
В предыдущем изложении говорилось больше о смешном, меньше — о смехе. Между тем именно смех — или, точнее, смех в его неразрывной связи со слезами — есть ключ к смешному, комическому и всем тем понятиям, которые пытаются схватить суть всего этого продолжающегося ряда явлений. Смех и слезы не как физиологические реакции, одинаковые у всех людей в одинаковых ситуациях, но как способы, с помощью которых человек, в каждое время и в каждую эпоху по их конкретности, устанавливает свою связь с вещами, постигает их особым образом, открывая в них именно то, что никаким иным способом открыть нельзя, непосредственно сливается с вещами как бы в общей для них, для человека и вещей, судьбе. Смех — бессловесный, но очень много значащий раскол внутри вещей, производимый в вещах и происходящий в них. Эту глубокую функцию смеха так видел забытый автор начала XIX века, близкий романтической натурфилософии:
«— Разве человек человеком становится благодаря смеху?
— Почему бы и нет? Я думаю, человек делается человеком благодаря смеху. Философы, видящие преимущество человека перед животным в работе рук, в прямохождении, в языке, а порою еще и в каком-то неведомом нечто, что угодно им именовать разумом, все эти господа — я могу смело утверждать — заблуждаются. Чем отличаются от животных дети, что росли в польских лесах среди медведей и т. д.? Разве они умели говорить? Разве они как-то проявили свой разум? Нет, говорю я, нет! Они смеялись и этим уже свидетельствовали о своем достоинстве владык мира. Итак, смех — вот то единственное, что возвышает человека над животной тварью, вот подлинный motus peristalticus духа, когда из более благородного организма выводится и устраняется много всякого дерьма. Я бы хотел, чтобы Блуменбах вместо примененного им к человеку обезоруживающего слова inermis (безоружный) представил бы его в своей системе под родовым именем risor (смеющийся). Санторинус, по крайней мере в этом пункте, проявил более глубокое понимание человеческой природы, поскольку поместил на лице говорящего и смеющегося человека musculus risorius (мышцу смеха) вместе со своим именем. Смех соединяет сердца, даже самое скучное, заспанное лицо в ночном колпаке становится интересным, когда смеется, и даже на черта нельзя было бы сердиться, если бы его угловатое, мускулистое, с натянутой кожей, лицо расплылось в. улыбке».
Писатель, выдающий свое ближайшее знакомство с чертом, о котором, о лице которого нет речи у Лафатера, в его «Физиогномических фрагментах», указывает на глубокую связь смеха с природой человека. Некоторых нигилистических ноток в его словах нельзя не расслышать, но суть того, что утверждается, в общем понятна: смех идет из глубины, совершается словно извержение внутреннего существа. Гротескно представление о том, что человек, этот библейский владыка мира, отличается от остальных живых существ тем преимуществом, что может выводить наружу всякую грязь, дрянь, Unrath, — «перистальтические движения духа»! Вместо сферы высокого, к которой тянет традиционный разум, человек, как отличительным даром, наделен чем-то низким, — или, по меньшей мере, чем-то указывающим на область низкого. Этот смех вспарывает всего человека, раскалывает его изнутри, будучи прямо никак не связанным с его «более благородным организмом» (dem edlem Organismus). Прекраснодушный и потому несколько неожиданный в таком контексте мотив «связывающего сердца» смеха напоминает автору о дьяволе, которому достаточно лишь уметь смеяться, чтобы мы забыли о его природе. Уровни мира в такой картине довольно перепутаны, но в такой перепутанности нельзя не видеть как раз типичную черту этой переходной эпохи. Низкое и высокое, мерзкое и благородное здесь словно пытаются поменяться местами, притом помня еще о своем «правильном», «нормальном» положении.