Обратный перевод
Шрифт:
В эту раннюю пору западного нигилизма, когда складывается такой образ человека, по необходимости запутанный, Жан-Поль создает в своем романе «Титан» яркую и зловещую фигуру Рокероля, эгоиста и эстета; Август Клингеман, историк и драматург, сразу же по выходе романа, так писал об этом герое в «Газете для элегантного света»:
«… он вызван из глубины жизни, колоссальный памятник целой большой главы истории. Эта игра с самим собою (точнее — со своей «самостью»), этот проигрыш самого себя — все это верно до самой мельчайшей детали, и уже при самом первом его появлении ясно, что этот ужасный расточитель величайшего и священнейшего в спектаклях марионеток, беспрестанно исполняемых им самим собою, разобьет и свой собственный образ, и, по всей вероятности, образ своего спутника».
Человек в такой картине — сцена, на которой сам он чинит издевательства над всем самым высоким и святым. Слова «смешное» или «смех» не упомянуты, но говорится не о чем ином, как об осмеивании высокого,
о том осмеивании, которое выступает в своем союзе со злом и со смертью.
Сейчас уместно заметить следующее. Как писал Фредерик Ной-манн, один из исследователей философской проблемы смеха, Платон и Лристотель понимали смех как высмеивание (Auslachen), забывая о «второй половине»
Вот с такой же глубиной и остротой чувствует смех, его бездны, и рубеж XVIII–XIX веков, только что в его подходе к смеху нет и следа былой этической однозначности. Иногда эта эпоха была бы не прочь посмеяться вместе с дьяволом — один из любимых персонажей времени (и опять приходится вспомнить Гоголя) — над человеческим миром и над всяким человеческим идеалом. Для нас очень важно подчеркнуть это предельное углубление смеха эпохи. Смешно то, что оно внутри себя рождает предельно плоский и абсолютно поверхностный смех. Мы уже видели, что так это и должно было быть!
Смех оказывается в окружении смерти, или, лучше сказать, смерть оказывается is окружении предельно-глубоко, инфернально глубоко понятого смеха. Смех, писал Макс Коммерель в своей книге о Жан-Поле, это всякий раз маленькая смерть.
Точно так же смех соседствует и с отчаянием. Культура комического, которой смех эпохи фиксируется, в которой он запечатляется и в которой он культивируется как мотив, эти связи смеха выносит на поверхность. Весьма оригинально, но в ту эпоху не раз высказывается и в определенном культурном кругу делается почти общим местом особое представление о диалектике жизни и смерти; его романтический естествоиспытатель Г. X. Шуберт выражал так: «Жизнь выходит лишь из смерти, и элементы ее покоятся на мнимом уничтожении. Жар смерти пожирает неподвижную обособленность и, наконец, снимает все бытие отдельного существования, сочетая его своими узами с целым. Вот навстречу такому сочетанию и идут, с внутренним томлением, все вещи. Поэтому-то смерть ближе всего человеку в самые пылкие и прекрасные мгновения его жизни… Стремление всех направлено к освобождению от оков, соединяющих отдельное с базисом всякого обособления, с землею, — они, оковы эти, мешают отдельному соединиться со своим вечным изна-чалом, с мировым целым». Фр. Шлегель пишет в 1800 году: «Подлинный день — это ночь; умирая, ты обретешь жизни жизнь»; Риттер — несколькими годами позже: «Живым становишься, когда жизнь кончается». Можно, объясняя такие высказывания, ссылаться и на глубокую традицию, и на современников; можно показать, что за подобными парадоксами стоят весьма реальные представления, например научные взгляды эпохи. Разрабатывавшаяся Жан-Полем, коренящаяся в эпохе Просвещения идея палингенесии, продолжения жизни после смерти тела, новой жизни, ее нового этапа, уже дает возможность понять, что сказанное Риттером — «живым становишься, когда жизнь кончается» — далеко не пустой парадокс. Однако слова эти неслучайно сформулированы как парадокс, и задача их — указать на парадокс, — на центральный парадокс в самом бытии. Речь идет не просто о диалектике бытия, но о его парадоксальности, о некоторой игре бытия с человеком, о таком принци-ne маски, по которому все существующее одевается в одежды себе противоположного. Жизнь переоделась в этом мире Смертью, Смерть — Жизнью. Диалектика жизни и смерти в эту эпоху — не простая диалектика, правильно или неправильно, более или менее глубоко понятая, но это именно диалектика такого маскарада, таких переодеваний и странных превращений вещей. Весь такой мир причастен принципу иронии, как бы сознательно им примененному, к принципу юмора — мир как незлая шутка — и к принципу осмеяния — мир как шутка злая. Все это и находим в текстах эпохи.
Не эпоха эта стоит под знаком смешного, в его историческом становлении, но ее смешное и комическое стоит под знаком серьезности, и, однако, так, что смешное, взаимосвязанное со всем своим опасным и страшным окружением, так или иначе может подниматься вверх по всем «уровням» бытия, может все в этом мире заражать и увлекать своим отрицанием и своей игрой. Самому отвлеченному и мертвому бытию это придает порой большую отчетливость, сознательность действий, поступков, ясную волю, способность к шутке,
Возьмем для примера некоторые определения человека, которые дает эпоха:
«Зажженная, но удерживаемая стенами неизмеримой каменной породы мина есть человек; с бесконечной энергией скорости стремится он, беспокойный, наружу, но с бесконечной силой сжатия сдавливает его природа камня. Никогда не взорвет он скалы, а то он расплылся бы в пустоте бесконечности; никогда не срастутся каменные стены, иначе они прошли бы сквозь него, а этого не допускает энергия скорости, что растет пропорционально силе сжатия. В сменяющем друг друга взаимоог-раничении обеих сил он утверждает свое существование».
Таков один из афоризмов Йозефа Герреса. Риттер писал: «Человек поставлен в природе как знак вопроса; задача его — выпрямить кривой загиб, то есть сделать из него знак восклицательный». Наконец, Жан-Поль еще с юности знал, что «человек — это большое тире в книге природы» (Gedankensturchstrich, то есть по внутренней форме слова следовало бы скорее перевести — «многоточие»).
Теперь, зная эти последние определения, можно представить себе, что производя свою тонущую в шутке, доходящую до восклицательных и вопросительных знаков классификацию лирических жанров в «Приготовительной школе эстетики», Жан-Поль совсем не оставлял обычный круг смыслов эпохи. Сила отчаяния, которой заряжена была эта эпоха, энергия отрицания, которая в ней царила, давала в руки писателя ключ к комическому превращению всех явлений, вещей и событий. Как многоточие — сигнал недописанной мысли, слово — сигнал для далекого, начинающегося с него ряда образов, символов, для разворачивающегося круга опосредований, отрицаний, осмеяний.
О Людвиге Тике, авторе «Странствий Франца Штернбальда»
I
Писать об уже прочитанном романе легче, чем о произведении, еще не известном читателю. Не надо строить и воспроизводить в теоретическом отражении само явление — оно стоит перед глазами читателя и оставило в его душе определенное впечатление. Теперь пора комментировать и пояснять роман. Но нуждается ли в пояснении ясное и в комментарии — понятное?
Вопрос праздный, пока ясность не обманчива. Тик не принадлежит к числу трудных авторов; сюжетно, тематически, стилистически все его произведения содержат в себе достаточно общепонятного смысла, которым можно довольствоваться при непосредственном чтении. В некоторых сочинениях Тика, сказках, рассказах, встречаются загадочные мотивы, эпизоды, которые волнуют читателя, но не требуют разъяснения и разгадки и лишь множат удовольствие от чтения. Да и таких произведений с загадочными мотивами, вроде «Белокурого Экберта», в творчестве Тика не слишком много. Когда же произведение заметным образом исчерпывается в чтении, как бы испаряется по мере чтения, вместо того чтобы все расти и расти, как постепенно складывающееся целое и как настоятельная проблема толкования, — это явный признак более ординарной беллетристики, какой постепенно сложилась она в европейской прозе нового времени. Беллетристика же в принципе такова, что в ней, собственно, нечего разъяснять, разве что уместно давать какие-то хронологические указания из истории, из истории литературы.
Творчество Тика имеет прямое касательство к такой беллетристике. Людвиг Тик — сосед беллетристов конца XVIII в. с их романами, в которых образы, эпизоды, символы — все повторяется и варьируется, как в рассказанном на тысячу ладов мифе. Миф — это то, что мешает такой литературе окончательно обратиться в беллетристику; для нее необходима большая степень свободы, а варьирование одного и того же обесценивает миф и обращает его в беллетристику второго порядка. Ни один самый лучший немецкий писатель того времени не избежал и не мог избежать такого соседства. Миф сильнее отдельной личности, и Гёте в романе «Годы учения Вильгельма Мейстера» (1795–1796) использует все те же мифологические постоянные повествования как фабульный каркас, как романную технику, где, однако, нет у него ничего только внешнего, только «технического»: все это одновременно и самое глубокое — тайна происхождения и узнавание (Миньон и арфист), тайный союз благонамеренных умов, знающих о судьбах мира несравненно больше своих современников. В романе Гёте присутствует одно редкое качество — многослойность, или конструктивная глубина, которая, впрочем, взаимосвязана с мифологическим остовом вещи и реализует открытые благодаря ему возможности. Открытые уже тем, что сам остов, или каркас, действительно неизбежен и глубок: оттеснять его вглубь, надстраивать над ним пласты непосредственно живого и конкретного материала, не давать мифологической схеме, — коль скоро все равно в некотором смысле совершенно невозможно отделаться от нее, — зажать себя в тиски и, напротив, почувствовать вольное кружево своей фантазии над этим твердым и обязательным дном — все это приводит к богатому художественному результату. Он возрастает от овладения резкими, решительными противоречиями. Позднейшие поколения могли в своем восприятии романа Гёте невольно перестраивать его внутренний склад, характер его конструкции и либо вовсе не замечать мифологической константы в его глубине, либо просто удивляться присутствию такого загадочного реликта в эпоху расцвета индивидуальной психологии и не связанной общезначимыми ориентирами свободной фантазии. Роман от такой перестройки еще не утрачивал силы своего воздействия. Несколько сходным образом поступал и Жан-Поль в своем романе «Титан» (1800–1803), только конструктивная глубина получалась у него не сплошной, и это вполне сознательно. Между металлическим скрежетом фабульных ходов на дне романа и многообразной музыкой повествования с неисчерпаемыми и капризными нюансами — заметный зазор; словно ветры высоты проносятся над холодной землей. Известная многослойность не чужда и Тику, о чем можно будет лучше судить позднее, но только он как художник и создатель своего романтического мира богаче намерениями, нежели исполнениями, и, скорее, конструктивно вял.
Итак, Тик — в соседстве с беллетристами конца XVIII в. и он же — предшественник беллетристов середины XIX в., тех, кто в своем жизне-подобии снижает достижения высококачественной, полноценной литературы этого времени и схематизирует ее содержательное многообразие.
Вот самые общие, чрезмерно отвлеченные пока координаты местоположения Тика в немецкой литературе его времени. Можно и нужно будет значительно уточнить их.
И самое первое, что необходимо было сказать, — это то, что Тик как беллетрист не требует пространных комментариев и не представляет никакой загадки. Достаточно его читать. Но надо сказать и иное: читатели обычно склонны представлять себе Тика проще, чем он есть, и лучше, чем он есть. Да — и лучше! Особенно те, кто читает Тика в переводе.