Обратный перевод
Шрифт:
Верное поразительно смешалось в этих словах с неточным. Чтобы «ослабить» в человеке «чувство реальности», театральным впечатлениям надо было лечь на хорошо подготовленную почву, и можно убедиться в том, что далеко не просто индивидуально-психологические комплексы обусловливают совершенно особый эффект театра на все восприятие молодого писателя. Напротив, вера в особую реальность театра и фантазии порождается неверием в просветительски-рациональную жизненно-практическую мудрость, достигшую простоты заповедей и впавшую в дряхлое «популярное» состояние. Сам интерес к театру пробуждается рвущейся наружу накопленной массой фантазии, которая готова порвать связывающие ее путы. Но и выходя на свободу, фантазия остается свя-
занной с ограничивавшими ее представлениями: он вовсе не развертывает широкое жизненное содержание или картину чисто воображаемой действительности, а держится за простоту заданных формул и отрицает их, пылко, нервно. Все равно всегда речь идет о «тезисах» — не одни, так другие; если не «голый долг» и «сухая вера», так иное. Но и тогда, когда фантазия Тика далеко отлетает от окружающей действительности, она оборачивается и спрашивает: как связаны в человеке чувство и мысль, на чем стоит этот человек, во что верует или не верует, в чем его жизненная цель и т. д. Если оказывается, что этот человек (персонаж, герой) ни во что не верует, то и такое неверие надо облечь в форму тезисов и «веры» — самому герою, повествователю. Именно все человеческое и становится предметом фантазии — неизведанное множество всех возможных связей между человеком с его чувствами, с его восприятием мира и его
Все это — такая теория, которая стала и возможной и необходимой, как только выяснилось, что заданный взгляд на мир лишен всеобщности, что его простота обманчива: «мировоззрение», которое философ-просветитель держал на своих плечах силой логики, словно Атлас, один и ради всех людей, теперь всей своей тяжестью ложится на каждого отдельного человека, на его внутренний мир. Коль скоро так, порядок мира катастрофически рушится; ясность в области идей исчезла, а люди с их непостигнутым «внутренним» мечутся в поисках такого взгляда на мир, который оказался бы естественным и прочным. О внешнем мире тут мало спрашивают — им даже не слишком интересуются. Можно считать, что жизненный опыт Тика был очень скуден (как думал Гундольф). Он даже не очень старался его накопить, потому что был всецело захвачен распавшейся связью «мировоззрения» (как бы общеобязательного) и человеческих характеров, типов, личностей — как держателей своего «внутреннего», этой еще не познанной и загадочной сферы, откуда истекает все конкретно-человеческое. Вот в каком положении находился Тик: перед ним вдруг открывшееся изобилие человеческого мира, разнообразие характеров, личностей, темпераментов, и со всего этого богатства словно сняли покрывало общего, от которого всякий характер утрачивал свою существенность. Но теперь надо представить, что Тика занимало, собственно, не само это изобилие, — интерес, который мог бы породить, например, бальзаковский мир человеческих характеров или, если оставаться в Германии, то несколько более узкий и странный мир жан-полевских персонажей, — а совсем иная забота: что же теперь будет на месте общего и как жить человеку дальше без этого общего, которое его связывало и обязывало, задавая нормы и жизненную колею?
Смятение и неприкаянность — вот суть новой человеческой ситуации. Для Тика она была важнее любого характера. Иными словами, ему было важно не то, кто попадет в такую ситуацию, а то, что человек снов а я снова неминуемо попадает в нее. В творчестве Тика по строгому счету и нет никаких характеров, а есть только множество лиц, которые по-своему повернуты к этой ситуации — каждый под своим углом — и которые лишь функциональны в отношении к ней. Говоря упрощенно: лица не берутся из жизни, а выдумываются, конструируются, зато не выдумывается их ситуация — она-то взята из жизни. Ситуация — это что-то общее; впору рассуждать о ней в философских понятиях, однако она такова, что захватывает не «теоретическое» в человеке, а претендует на человека в целом — на человека с его чувствами, душой, с его непознанным и скрытым «внутренним», и за дело принимается писатель, которому к этому «внутреннему» ближе, чем современному ему философу. Философ приступает к делу обстоятельно и идет долгим путем, обставляя свой путь основательными вехами, от которых чуть стынет сама тема, — примером послужит поздняя «Антропология» Канта. А перед писателем зияющая рана, образовавшаяся, когда конкретно-человеческое вдруг отпало от общечеловеческой нормы — пусть даже в виде оскудевшей позднепросветительской гармонии. Писатель бередит рану, которая мучает его. И если теперь мы видим, что и он сам отделен от «раны» слоем риторического слова и что его «мучения», скорее, словесны и книжны, чем жизненно-непосредственны, то это лишь показатель того, что от чего здесь отпадает: не сама ведь бескрайне богатая действительность вдруг явилась на месте позднепросветительски-иллюзор-ной гармонии, а хаос (смятение и неприкаянность) целого, лишившийся общеобязательной, правильной нормы. Итак, есть «рана» — непроглядная тьма внутреннего, бездна на месте благополучия, и есть риторическое слово, которое свою силу еще черпает в прежнем порядке. Такова ситуация самого Тика, его шаткое положение между временами. Внешнее мало интересует писателя, даже история, а его своевременный дар — это способность разбираться, копаться во «внутреннем», в человеческой душе, притом (как это ни покажется странным) в максимальной независимости от исходных «данных». Копание не в душах, какими они реально бывают (в жизни), а в душе, какой она должна быть, какой она (в эту эпоху) не может не быть. Своего рода писательски-риторическая феноменология душевного — она не копит жизненный опыт, а без конца носится с тем, что ей дано и чем она поражена с самого начала. Это в Тике — особый, редкий дар, редкий оттого, что мог проявиться лишь в такое время. Это оборотная сторона берлинского просветительства объявила себя в творчестве Тика лицевой стороной.
Отсюда особая писательская «беспринципность» Тика: любые типы связи личности и мировоззрения допустимы и терпимы, каждый тип дает материал для писательской феноменологии души. Чуть позднее, став солидным писателем, Тик считает нужным прислушиваться к общему, «среднему» общественному мнению и усваивает все то, что вообще считается приличным и пристойным. Но пока как писатель молодой он склоняется к дерзости — именно видеть вещи такими, какими они ему представились, — для него любой взгляд на мир «экспериментален» и относителен. Можно, участвуя в сборнике «Страусовы перья» (1795–1798), служить пропаганде просветительства, можно погружаться в философию отчаяния и отрицания, то и другое одновременно. Ничего общего с прямой человеческой беспринципностью это не имеет — дело в ситуации смятения, когда и люди и идеи сорвались с положенных им мест. ^A Тик все это воспроизводит, не принимая слишком близко к сердцу, потому что писательское слово, каким он пользуется, — это по-прежнему орудие общей, сверхличной вековой риторики. Ей тут отчасти приходится играть не совсем свойственную ей роль, но и предмет Тика не вполне «личный»: человеческое — а не человек с его такой, а не иной душой, общее — а не индивидуально-психологическое. И здесь «теоретический» слой мысли как бы не отпускает от себя Тика.
Писатель не копит жизненный опыт; призвание Тика было в ином — он впервые исследовал «душу», сферу «внутреннего» так, что теперь сам жизненный опыт можно было понимать и накапливать совсем иным, нежели прежде, образом. Он очень своеобразно участвовал в общеевропейском процессе переосмысления человеческой личности, человека, в процессе, совершавшемся на рубеже XVIII–XIX вв. В этом процессе человек в известном смысле впервые обретал свое полновесное «я», свои чувства и переживания, а чувства и переживания впервые обретали соответственно все свое неисчерпаемое многообразие и плавность перехода. Своеобразие же Тика — в известной его «теоретичности», при которой он, делая совсем малый шаг в сторону от просветительской нормативности, вместе с тем крайне далеко отходит от нее. Такая «теоретичность» Тика обусловила на самом рубеже двух веков странное его положение среди писателей-романтиков: он как бы и не относился к их числу. А то, что он делал малый шаг в сторону от просветительства (одновременно делая большой), возвращало его к специфической ситуации берлинской литературы XVIII в., произведением которой был и всегда оставался он сам. Тику пришлось немало потрудиться, чтобы во второй половине своей жизни стать общепризнанным немецким писателем.
Как такой первооткрыватель нового в душе Тик был несомненно одарен. Риторическое слово как бы само собой далось ему в руки; Тик не страшился даже и того многословия, какое возникает, когда это слово действует как бы по своей прихоти, превращая писателя в свое орудие, в простого передатчика общего. Тик не утомлялся, будучи многословен и повторяясь, не утомлялся от расхожего и попросту серого — и это тоже элемент таланта, главное, такого, какой нужен был в литературе в ту историческую минуту. Тик и не заметил, как стал писателем: когда Фридрих Эберхард Рамбах, гимназический преподаватель Тика, пригласил его участвовать в своих писательских начинаниях, Тик успел проявить себя в писательском ремесле. Быть может, Рамбах побудил Тика к писательству, но когда он просил Тика закончить два начатых им романа [20] , Тик уже знал толк в ремесле. Это удивительно, однако Тик чрезвычайно рано созрел как писатель. Распространенный взгляд на ранние литературные опыты Тика, по всей видимости, мало обоснован: еще Рудольф Хайм писал о том, что «восемнадцатилетний гимназист был — самым гнусным образом — лишен своей литературной невинности» [21] , и того же мнения было большинство историков литературы вплоть до Гундольфа и Эмиля Штайгера [23] . Конечно, романы Рамбаха относились к тривиальному жанру литературы, создававшемуся в те годы в массовом порядке и потреблявшемуся как чтиво, но Генрих Геммер, разыскавший эти произведения и читавший их еще в 1910 г., судил так: «Если писатель столь уверенно владеет своим материалом, как Тик, если он в своей иронии поднимается над ним, то никак нельзя говорить, что он наносит себе ущерб, занимаясь таким материалом* [23] . Об окончании другого романа, «Железной маски», Геммер отозвался так: «Тик воплотил здесь самое личное свое переживание, от которого стремился освободиться», и он творил, следуя внутренней необходимости [24] .
[20]
Hayrn R. Die Romantische Schule. 3. Aufl. Berlin, 1914. S. 88. Для другого гимназического учителя, Г. К. Ф. Зейделя, Тик закончил немецкий перевод «Жизни Цицерона» К. Миддлтона. «Тик перевел вторую половину книги. Его перевод удивительно хорош и говорит о том, что уже в 1791 г. Тик прекрасно знал английский и был изобретательным переводчиком» (Zeydel Е. H. Op. cit. S. 28).
[21]
Наут R. Op. cit. S. 29.
[23]
Hemmer H. Die Anf"ange Ludwig Tiecks und seiner d"amonischschauerlichen Dichtung. Berlin, 1910. S. 362. См. также: Wessolek P. Ludwig Tieck. Der Weltumsegler seines Innern. Wiesbaden, 1984. S. 29, Очевидно, Геммер говорит на языке эстетики 1900-х годов (впрочем, хорошо известной по работам Томаса Манна и других современных ему писателей), однако его свидетельство показательно уже потому, что концы тривиальных романов традиционно относились к самым слабым их частям (тут писатель старался хоть как-то свести концы с концами), а Тик, как можно судить, писал не только самый конец («хвост») романов, но довольно обширную их заключительную часть.
[23]
Hemmer H. Die Anf"ange Ludwig Tiecks und seiner d"amonischschauerlichen Dichtung. Berlin, 1910. S. 362. См. также: Wessolek P. Ludwig Tieck. Der Weltumsegler seines Innern. Wiesbaden, 1984. S. 29, Очевидно, Геммер говорит на языке эстетики 1900-х годов (впрочем, хорошо известной по работам Томаса Манна и других современных ему писателей), однако его свидетельство показательно уже потому, что концы тривиальных романов традиционно относились к самым слабым их частям (тут писатель старался хоть как-то свести концы с концами), а Тик, как можно судить, писал не только самый конец («хвост») романов, но довольно обширную их заключительную часть.
[24]
Hemmer H. Op. cit. S. 421; см. также: Wessolek P. Op. cit. S. 29.
Молодой Тик много занимался поденной литературной работой — такая работа в некотором отношении не хуже любой другой, и о ней надо судить по результатам. Ведь поденщиной вынуждены были заниматься Бальзак и Достоевский, и можно задуматься над тем, как часто они сами ставили себя перед необходимостью писать с чрезвычайной поспешностью. Тик же всегда писал быстро, судорожно и иначе писать просто не мог. Он работал не сосредоточенно, а захваченно, находясь в плену образов, которым почти безвольно предавался, словно видениям. Так и только так он мог давать лучшее, на что был способен. Поэтому поденная, спешная и срочная работа вполне отвечала складу его писательской личности. Правда, образы, которые текут своевольным потоком и берут в полон писателя, — это у Тика не образы реальной действительности как таковой, не лица, не вещи, не картины природы, не яркие ситуации, а метафоры «внутреннего», метафоры душевной жизни, которой, чтобы проявиться сколько-нибудь наглядно, нужен хотя бы самый минимум внешнего материала. Тик — это крайний пример писателя, которому ничего жизненного и ничего реального, вещного как бы совсем не нужно; он и хотел бы обходиться без всего этого, но так ge получается. Тогда все это «внешнее» (и вся жизнь людей и жизнь природы — это в таком случае действительно только внешнее) необходимо заимствовать у других — сюжетные ходы, ситуации, характеры, описания. Тик так и поступал — он не просто учился у других, как всякий писатель, но с импульсивной легкостью перенимал у них все «внешнее».
Всякое жизненное содержание — отношения людей и отношения человека с природой — оказывается поэтому у Тика делом литературной техники. Чем-то условным, ненастоящим — надстройкой над собственным интересом произведения, конструкцией, которая должна этот интерес выявить. Читатели всегда чувствовали это ненастоящее в творчестве Тика — то, что жизнь в произведении и его сюжет — только механика иного смысла. Главным для Тика оказывается даже не «внутреннее» как таковое, а его отпадение от благого начала, от естественности своего существования: человек, подвергающийся искушению, — вот главный герой Тика, внутренняя жизнь души, отпавшей от целомудренного бытия, какое было ей дано изначально, — главное его содержание. Вот это почти неизбежное, неминуемое отпадение души Тик и переживает все снова и снова как свершившийся факт. Душа, предоставленная самой себе, доходит у него до полного самоисчерпания. Но, подобно тому, как Тика не очень занимают внешние обстоятельства человеческого существования, его не слишком заботит и то, как и почему совершается такое отпадение. С годами Тик как литератор-техник осваивает внешний мир и параллельно с этим учится говорить и на языке внутреннего, наделяя словом все душевно неуловимое, однако и все внутренние движения — тоже у него вторичны, они, как случайные узоры, невесомы в сравнении с самим свершившимся фактом.
Странный писатель был Тик и странный беллетрист: он всю жизнь писал о том, что было отвлеченностью перед конкретным многообразием жизни общества и природы, а все это многообразие понимал или ощущал как арабески существенного. Но именно поэтому и не был прав Гундольф, когда писал: «Литературные покровители-эксплуататоры Тика унижали его талант и даже его взгляды. Бернгарди и Рамбах поощряли и использовали в своих целях его способность выражать свою мысль скоро» [35] . Все эти литераторы только позволили Тику стать самим собою, и, что вполне соответствует такому писательскому типу, он стал самим собою очень быстро,
[35]
Tieck L. Schriften. Bd. VII. S. 228.