Обратный перевод
Шрифт:
«Наслаждение благородными творениями искусства» Ваккенродер сравнивает «с молитвой»: произведения искусства «выходят за пределы обыкновенного и повседневного, и мы должны возвыситься до них всем нашим сердцем, дабы они предстали нашим замутненным глазам такими, какие они есть в силу своего возвышенного существа». В произведении искусства для Ваккенродера естественно различать внешнее и внутреннее. Главное — внутреннее, сокровенный смысл, заложенный в произведении: произведения великих художников существуют даже «не для того, чтобы их видел глаз, а для того, чтобы мы входили в них с расположенным к ним сердцем, чтобы в них жили и дышали… Нам кажется, что мы проникаем в них все глубже, и тем не менее они все время снова и снова волнуют наши чувства, и мы не видим никакой границы, достигнув которой мы бы считали, что наша душа исчерпала их* [69] .
[69]
Schlegel F. Kritische Schlegel-Ausgabe. Paderborn, 1959. Bd. 4, S. 13. По мысли Ф. О. Рунгв (1802), «после Рафаэля и Микеланджело искусство сразу же опустилось» (Runge Ph. О. Hinterlassene Schriften. Hamburg, 1840. Bd. 2. S. 125).
В произведениях Ваккенродера был заложен самый радикальный поворот в постижении, в восприятии искусства. Этот поворот и осуществлялся постепенно в самом искусстве (живописи, музыке, поэзии), в теории искусства, в истории искусства, главное же — в художественном сознании. Идеи, выраженные Ваккенродером в скромной художественной форме, были способны оказывать длительное воздействие в самых разных направлениях. К
Сами же книги Ваккенродера и, в прибавление к ним, роман Тика читались тогда в соответствии с тем, как художник или эстетик чувствовал проблематику эпохи. Это было чтение не слишком «точное», но вполне закономерное. Самые отдаленные намеки, если они содержались у Ваккенродера, были последовательно развиты. Так, книги Ваккенродера были посвящены прославлению великого Рафаэля, который и для академистов тоже был непоколебимым авторитетом. Наряду с Рафаэлем Ваккенродер очень уместно заводил речь о Дюрере как вершине немецкого искусства и известной параллели Рафаэлю [70] . Ваккенродер даже не очень последовательно пересматривает сложившийся взгляд на Дюрера, но художественно-эстетическая мысль эпохи тотчас же подхватила все, что говорил Ваккенродер о национальном своеобразии Дюрера, и развила эти идеи [71] . Далее: в своих стилизациях, где сентиментальная и романтическая субъективность должны были слиться со старинным хроникальным стилем, Ваккенродер обращался к Вазари (прежде всего) и другим старинным книгам о художниках — уже этим определялся выбор имен в его книгах (иногда несколько случайный). Сама стилизация «под старину» вызывалась тем, что в мысли Ваккенродера присутствовали начатки романтической философии искусства, которая учила (Ф. Шлегель), что искусство, расставаясь с единством художественного и религиозного, постепенно деградирует. «Тициан, Корреджо, Джулио Романо, Андреа дель Сарто — для меня последние художники», — писал Фридрих Шлегель [72] . Идея «падения искусства» широко распространяется; молодой Франц Пфорр рассуждает об этом «падении» вполне по-ваккенродеровски: «Прежде художник старался пробудить благоговейные чувства изображением благочестивых предметов и пробудить дух соревнования изображением благородных поступков, а что теперь?.. Нагая Венера с Адонисом, купающаяся Диана, — чего хорошего можно вызвать таким изображением» [73] .
[70]
Lehr F. H. Die Bl"utezeit romantischer Bildkunst: Franz Pforr der Meister des Lukasbundes, Marburg, 1924. S, 269,
[71]
Gundolf Ph. Op. cit. S. 210,218,216.
[72]
Caspar David Friedrich in Briefen und Bekenntnissen / Hrsg. von S. Hinz, Berlin,! 968, S. 92.
[73]
Левинсон-Лессинг В. Ф. История картинной галереи Эрмитажа (1764–1917). Л., 1985. С. 168.
Подобные сетования на упадок искусства надолго пережили романтическую эпоху, никак не меняясь по существу. Между тем Тику подобная идея упадка была не к лицу, поскольку «купающаяся Диана» как живописный сюжет устраивала его точно так же, как художников XVI, XVII, XVIII вв.
Художественно-эстетическая мысль эпохи старательно вычитывала из Ваккенродера все начатки романтической философии истории искусства. Когда художники-романтики, выступавшие под флагом антиакадемизма, открыли для себя мир дорафаэлевской живописи, они были уверены, что поступают в духе Ваккенродера. И это было в сущности верно, хотя и Ваккенродер и Тик писали о дорафаэлевской живописи мало и случайно. Так было просто потому, что они почти не видели ее (совсем в ином положении находился, спустя всего несколько лет, Фридрих Шлегель). Однако лозунг возвращения к простоте, «опрощения» искусства, возвращения к существенности прозвучал у Ваккенродера внятно и был услышан. Чтобы оценить решительное смещение акцентов, достаточно было бы сопоставить списки имен художников, упоминаемых в «Сердечных излияниях» и «Фантазиях об искусстве» Ваккенродера, в раннеромантическом диалоге «Картины», составленном Августом Вильгельмом Шлегелем и его женой Каролиной (1799). Шлегель и Каролина не спускаются дальше Леонардо да Винчи, и главное внимание (по инерции академического взгляда) уделено ими XVII–XVIII вв., между тем как у Ваккенродера появляются Чимабуэ (ок. 1240 — ок. 1302), Джотто (1276–1337), Фра Анджелико (1387–1455), затем Липпо Дальмазио (род. ок. 1410 г.), Донато Враманте (1444–1514), Франческо Франча (14507—1518?), Пьетро Перуджино, учитель Рафаэля (ок. 1446–1523/1524), Мариотто Альбертинелли (1474–1515), хотя в целом в «Сердечных излияниях» все, решительно все вращается вокруг Рафаэля — вся книга в некотором смысле представляет единственный апофеоз великого художника и центральной фигуры всей истории искусства. Ваккенродер ясно и определенно указал на ту неизведанность, какая, скрываясь во тьме веков, протянулась за Рафаэлем, и немецким художникам в Риме не оставалось ничего иного, кроме как глазами, умом и сердцем впитывать в себя эти неведомые прежде создания.
Итак, Ваккенродер назвал Чимабуэ, Джотто, Фра Анджелико. Он, конечно, знал, слышал о них, но чтй он видел? И тут, чтобы разобраться в существе происходившего, уместно привести очень злые слова о Ваккен-родере Ф. Гундольфа, относящиеся к 1929 г.: «Чтобы написать «Сердечные излияния» и «Фантазии», он мог бы родиться слепым… ему недоставало настоящего художественного чувства, органа восприятия самого существа различных актов формования… Ему было присуще неопреде-ленно-колышущееся благоговение перед безусловным, божественным». И далее: «Ваккенродер был мизантропическим мечтателем, готовым молиться и разговаривать вслух с самим собою»; «Сейчас мы с большим трудом можем представить себе, что “Сердечные излияния” и “Фантазии” могли вдохновить целое поколение * [75] \ Сейчас это не так уж трудно представить себе, и можно, возражая Гундольфу, сослаться на художественный опыт Ваккенродера, который видел по тем временам немало произведений искусства, изучил галереи в Поммерсфельдене, в Дрездене, целенаправленно изучал искусство и собирал художественные впечатления. Верно и то, что Ваккенродер подходил к живописным работам не как сложившийся историк искусства современного типа. Он, скорее, собирал и накапливал в себе впечатления от созданий искусства, такие впечатления, которые требовали для своего выражения художественного слова, а не скрупулезного научного описания и анализа конкретных работ. Но откуда бы всему этому взяться в конце XVIII в.? Ваккенродер тем и ценен, что как поэтическая натура, как «мечтатель» он не захотел быть «знатоком» и «антикваром» в старом стиле, а вместо этого стал художественным предтечей современного искусствознания. Если угодно, Ваккенродер мог быть слепым, — однако это была особая слепота, слепота человека узревшего, который увиденные им произведения искусства перенес во внутреннее созерцание (заявив даже — они «не для глаза»), где обрабатывался и определялся их внутренний, освоенный чувством смысл. Это ваккенродеровское проникновенно-созерцательное, даже умозрительное погружение в произведение искусства как зрительно донесенный внутренний, потаенный смысл стало непременной ступенью в развитии нового постижения искусства, новой художественной эстетики. В 1820-е годы в записях, сделанных, собственно, для себя, Каспар Давид Фридрих так наставляет художников: «Единственно истинный источник искусства — это наше сердце, язык чистой детской души»; «подлинное создание искусства всегда
[75]
Runge Ph. О. Hinterlassene Schriften. Hamburg, 1840. Bd. 1. S. 7,6.
[76]
" Ibidem. S. 36.
А. В. Шлегеля до К. Г. Каруса (натурфилософа, также художника и искусствоведа, чья последняя книга об искусстве вышла в 1867 г. — о картинах Дрезденской галереи).
Требовался известный опыт видения — и знания искусства, чтобы такой поразительно чуткой натуре, какой был Ваккенродер, удалось склонить в новую сторону целый мир искусства — зрителей, художников, эстетиков, коллекционеров, историков искусства. А Ваккенродер это сделал, воздействуя на непосредственное художественное сознание, которое подхватило его идеи, поскольку они отвечали настроениям времени (почти еще не получавшим выражения в слове). Тик же вторил Ваккенро-деру, и его знание и понимание искусства ничем в «лучшую» сторону от ваккенродеровского не отличалось. И только естественно, что в знаниях обоих, и Тика и Ваккенродера, было очень много пробелов. Тик, выбрав форму романа, оказался в куда более трудном положении, нежели Ваккенродер с его отдельными короткими статьями, с его фрагментарностью. Тику надо было рисовать образ эпохи, надо было воссоздавать 1520-е годы, Германию, Италию, Тик поступал так, как подсказывал ему опыт литератора: он не вдавался в детали и реалии, полагая, что нескольких названных имен художников вполне достаточно, чтобы какой-то образ исторического прошлого был создан: анахронизмы он себе заранее простил. Перечитывая же роман теперь, мы можем видеть, что Тик назвал (за некоторым исключением) не случайные имена, но что очень многих художников, которых следовало бы назвать, он не упомянул. Не устраивает теперь, однако, не сам тиковский «набор» имен, а поразительная неконкретноеть упоминаний, их почти чисто декоративная функция, — за некоторым исключением.
Но декоративные упоминания имен художников — это общая черта всей литературы первой половины XIX в. Показатель социально широкой и явно не удовлетворенной тяги к подлинному искусству. Здесь движение и по линии чисто престижной, внешней, и по линии внутренней. И присвоение, и освоение! Влечение к материальному обладанию и влечение к внутреннему переживанию, которое основывается на малой толике действительно виденного, на большей доле прочитанного и услышанного, на ощущении и предчувствии такого переживания, какое только предстоит. Собственно говоря, понятием «переживания» покрывается все то новое, что входит в художественную мысль эпохи. В своей широте вся эта направленность на искусство живет ассоциативным предвосхищением единственного в мире чуда, которое откроется в будущем. Все искусство в это время — в той среде, где имена художников беспрестанно упоминают и где в этом испытывают потребность, — существует на переходе от чистого знака и социально престижной марки к реальному постижению и переживанию. И обильная беллетристика первой половины века, ее альманахи, вся ее поэзия свидетельствуют о сугубой незавершенности всего процесса. Имена художников — это функционирующие в обществе знаки особой природы; они заключают в себе и прикрывают собою целые миры неизведанного богатства, но точно так же на каждом шагу обращаются в чистую условность. «…Не является ли свидетельством того, что картины Эрмитажа были и в 1830 году достаточно знакомы относительно широким кругам, хотя бы то, что Пушкин, характеризуя старушку в ‘‘Домике в Коломне”, мог сказать о ней: “Я стократ видал точь-в-точь в картинах Рембрандта такие лица”, рассчитывая, очевидно, что эти образы столь же знакомы его читателям, как и ему» [78] . Вот такой очевидности и нет — по крайней мере, что касается знакомства публики с Рембрандтом; сам язык поэзии, поскольку в ней упоминаются имена художников, в ту пору вовсе этого не предполагает. Ведь вот, например, как, в полнейшем соответствии с общепринятым, поступал Пушкин-лицеист в стихотворении «Монах» (1813):
[78]
Bange Ph. G. Op. cit. S. 9.
Ах, отчего мне дивная природа
Корреджио искусства не дала?..
Трудиться б стал я жаркой головою,
Как Цициан иль пламенный Албан…
Иль краски б взял Вернета иль Пуссина…
Но Рубенсом на свет я не родился [77] .
Молодой Пушкин поступал «как все», с изяществом и иронией тона. Подобной ирония или самоиронии совершенно невозможно, напротив, ждать от Тика. Между тем как (несправедливо!) имя Тика у многих ассоциируется именно с иронией, с романтической иронией. В своем романе об искусстве Тик напряженно неироничен и настороженно серьезен — тем более, что он явно ощущал зазор между своим знанием искусства, каким фактически было это знание, и необходимостью насыщать текст реалиями искусства. Это, скорее, Тику позволено было бы быть слепым, так как, наследуя Ваккенродеру, его открытию нового взгляда на искусство, он не внес сюда почти ничего своего. Отсюда и анахронизмы, на которые Тик пошел сознательно (чтобы чуть-чуть обогатить образ эпохи известными созданиями искусства), и декоративное упоминание имен, притом как очень известных, так и совершенно безвестных. В ту эпоху компромисс между знанием и незнанием искусства, между душевным тяготением к нему и конкретным неведением выражался в том, что имя каждого из больших художников начинало служить знаком определенного свойства, определенного отношения к миру: Дюрер целомудрен, Рафаэль благочестив, Корреджо чувствен. И Ваккенродер с Тиком весьма способствовали известной «стандартизации» таких характеристик.
[77]
Cm.: Tieck L. Franz Stemhalds Wanderungen / Hrsg. von A. Anger. Stuttgart, 1969. S. 522.
Новое в художественной эстетике Тика по сравнению с Ваккенродером заключалось, пожалуй, лишь в одном, правда, весьма существенном моменте, — в том, как Тик под влиянием романтически целостного, углубленно внутреннего — опять же подсказанного Ваккенродером — восприятия природы, искусства начинает осмыслять пейзаж как музыку бытия, как таинственный шифр смысла, соотносить природный вид с созданием искусства, с живописным полотном как построением такого проникновенно-музыкального образа. Романтически-натурфилософский компонент косвенно затронул мысль не расположенного к философии поэта. И Тик, создавая пейзажи средствами слова, мудрствуя над ними, чутко улавливает тенденцию современной живописи — ту тенденцию к пейзажу, которая воплотилась в аллегорических пейзажах Ф. О. Рунге, в реалистически-символических К. Д. Фридриха и напоследок дала теорию натурфилософски точного пейзажа (Erdlebenkunst — «искусство жизни Земли»), разработанную К. Г. Карусом. Глава пятая первой книги второй части романа Тика: ночной пейзаж с паломником, идущим вверх по холму, где на вершине утверждено распятие, освещенное луною, — это прямое предвосхищение искусства Каспара Давида Фридриха, его «Те-ченского алтаря» 1808 г., многих других его работ. Придуманный Тиком пейзаж выражал «неземную надежду» — подобная же символика надежды пронизывает и работы Фридриха. Под влиянием Тика или без
7 — 1593
него в немецкое искусство входит новый, по-новому осмысляемый аллего-рически-риторический момент, без которого немыслимо искусство Рунге и Фридриха (притом что они трактуют аллегорическое совсем по-разному). «Иероглифы» Рунге, магическая символика Фридриха, проникающая его реалистически решенные произведения, — все это придает искусству небывалую напряженность, идейное борение, но как бы притормаживает искусство в тот исторический миг, когда ему надлежит (по исторической логике развития) расставаться с риторически-аллего-рическими элементами традиции.