Обратный перевод
Шрифт:
Вот и результаты. В 1792 г. Тик пишет рассказ «Абдалла» (по русской жанровой номенклатуре это была бы повесть), изданный в 1795 г. В 1793–1796 гг. он пишет роман «История Уильяма Ловелла», вышедший в свет в 1795–1798 гг. Но к этому 1798 г. Тик уже написал целое море произведений, из которых мы упоминаем только самые главные. Позднее Тик с гордостью говорил о том, что первый том «Ловелла» был закончен им еще прежде, чем ему исполнился 21 год. Тут было чем гордиться: этот роман — безусловно мастерское произведение, притом мастерское именно в соответствии с типом творчества, какой был воплощен в Тике. Роман создан человеком совершенно без всякого жизненного опыта (насколько вообще можно не иметь жизненного опыта!): «чувство реальности» было у Тика не «ослаблено» (так по Гундольфу), а вовсе не развито, поскольку все его внимание было приковано к совершенно иному. Отсутствие опыта ничуть не помешало тому, чтобы произведение, во-первых, твердо стояло на своих ногах, как конструкция (такие произведения обычно читаются, как говорится, с неослабным интересом), и, во-вторых, заключило в себе особое знание жизни. Откуда это последнее? Конечно же из книг и из критического самоанализа в духе того, каким занимался Карл Филипп Мориц. Знание жизни, какое «дано» Тику, — это знание современного состояния душ, знание совершенно новое, только что теперь открывшееся, это знание гибкой, слишком податливой души, души, недостаточно твердо убежденной в правоте нормы, правила, закона и слишком подверженной искушениям. Самоанализ, самокопание и сопоставление всего увиденного, подмеченного в себе с тем, что «носится в воздухе», что чувствуется в обществе и что вычитывается из книг, — это законный способ удостовериться в новых психологических реальностях. В этом смысле Тик был, наверное, даже очень наблюдательным писателем. Но его «предметом» была феноменология души, феноменология душевного, а не конкретность жизни и даже не конкретность данной человеческой души.
Прочная конструкция «Истории Уильяма Ловелла» происходила от умения распорядиться своим материалом.
[29]
Ibidem. S. 276.
[27]
Tieck L. Schriften. Berlin, 1828. Bd. VII. S. 276.
[28]
Если бы какой-нибудь сочинитель описал его жизнь, рассуждает Ловелл, «он стал бы беспрестанно оплакивать мои добрые задатки и сокрушаться об испорченности моей натуры, не подозревая о том, что она — одна и та же, что я с самого начала был таким, каков теперь, и что все было рассчитано на то, чтобы я был таким» (Ibidem. S. 219).
[29]
Ibidem. S. 276.
[30]
Ibidem. S. 287.
Роман слабыми намеками на бытовые реалии времени связан со своей эпохой — ни с какими историческими событиями не связан никак. Карл Вильмонт, который на самой последней странице романа заявляет о своем намерении вступить в английскую армию, чтобы отправиться в Америку и там защищать интересы своего отечества, дает нам возможность датировать конец романа первой половиной 1770-х годов. Однако едва ли конкретность замыслов персонажа не действует как сильнейший диссонанс: в конце романа, нарочно шумно открывая дверь, читателя выпускают обратно в жизнь из мира сугубо изолированного, хотя и широко разбросанного на просторах Европы. Так, когда Уильям Ловелл, молодой английский дворянин, совершающий образовательное путешествие по Европе, прибывает в Париж, ни малейших примет времени, движения времени нет: в мире психологизированных ситуаций царит здесь не время, а «XVIII век», «dix-huiti`eme si`ecle», историко-культурное понятие, которое успело уже сложиться, хотя XVIII в. еще не успел кончиться. Зато французская революция еще не совершалась для такой книги: во «французском» и в «парижском» читатель призван видеть неизменность — человеческую суету-тщету, толчею, вольность нравов, распущенность, которая дразнит воображение и писателя и читателя. Аристократия и богатство, голытьба и нищета в поражающих немецкое скромное воображение размерах и сосуществуют в одном городе, одной стране, и стремительно меняются местами, но и здоровье и безобразная красота столь же быстро (в духе барочных разоблачений) превращаются в безобразное уродство, язву и гниение. Французское — порок и искушение; правда, откровенные эротические сцены, которые с пристрастием любителя выписал Ретиф, у Тика сокращены до минимума, чтобы появиться там, где их можно было меньше ждать, — в «Странствиях Франца Штернбальда» [31] . Они означают сферу соблазна и во второй части романа начинают подтачивать изнутри прекраснодушно-идиллический образ мира, вывезенный художником из Нюрнберга [32] .
[31]
В описании красоты Тик поразительно архаичен, и сладострастие французского XVIII в. должно наложиться на такую архаичность. Традиционно описывают уродство — детально, пристрастно, увлеченно, тогда как красота просто слепит: ослепительная, несказанная красота не описывается, и такой она проходит через Средние века, Возрождение, барокко. Ко временам Тика само представление о свете сильно снижается: блеск нечаянно обнажившегося колена,
как это бывает в прозе, — это и абстрактный знак красоты и полубл агопристой-ный эротизм.
[32]
Трудно решить, до какой степени позволил бы искушать своего героя автор «Штернбальда». Ясно одно — в то время как Ваккенродеру соблазн рисовался как искушение совести, Тик обратил конфликт в сторону эротического. Оставаясь самим собой, он и не мог поступить иначе: все психологическое всегда было для него снятой чувственностью — не чем-то духовным, не мыслью. В разворачивании сюжета едва ли возможно видеть отступление от первоначального замысла, от идеала немецкого художника. Это могло быть только отступление от задуманного Ваккенродером, а поздний Тик, очевидно, стилизовал свой незаконченный роман в духе бесконфликтной религиозности, где патриотическое чувство просто и естественно вставало в ряд положенных добродетелей, и он забывал о волновавших его в 1790-е годы душевных конфликтах.
Постоянно и неизменно в «Уильяме Ловелле» и все «английское», жизнь лендлордов, которым безусловно показана размеренность и патриархальная безмятежность и совсем не показаны душевные авантюры в стиле ловеллевских. Так же постоянно и неизменно лицо Италии с ее неспокойной, как на бочке пороха, жизнью, с ее мощными и героическими, раскованными характерами, с поступками властными, своенравными, дикими, с еще не укрощенным образом поведения, с героическими женскими характерами, прижившимися в немецкой литературе начиная с романа «Ардингелло» Вильгельма Гейнзе [33] , с неустроенностью и бандитизмом, с соседством мусора и высшей красоты, развалин нового и руин древнего — все это уже намечается в «Странствиях Франца Штернбаль-да», а в позднем романе «Виттория Аккоромбона» (1840) доводится до дидактической наглядности — действие его происходит во второй половине XVI в. Эта наглядность от поэтической, художественной наглядности отличается тем же, чем отличается историко-культурная новелла (получившая распространение в немецкой литературе XIX в.) от простой новеллы с историческим содержанием: одна иллюстрирует, другая показывает, одна пытается слить с художественностью обширное ученое содержание, другая воссоздает эпоху прошлого, одна сочиняет с совестливой робостью, другая смело выдумывает… В тиковской «Виттории Аккоромбоне» есть нечто от учебника, что соединяется, однако, с большим писательским мастерством; это — время, когда создавалась вторая редакция «Штернбальда»: во второй редакции есть, очевидно, следы того, как по-новому, с виртуозностью пользовался историческим материалом многоопытный Тик в последующие десятилетия. Все заключалось в том, чтобы общепринятые сведения представить во множестве ярких вариаций и с блеском, который не должен ослепить читателя.
[33]
Роман Гейнзе дал немецкой литературе многообразные импульсы и в это же время притормозил развитие некоторых писателей. Такой «новатор-архаист» распахнул перед Тиком-фантазером мир буйной чувственности и его же погрузил в абстрактность. Между тем абстрактность была уже собственным берлинским наследием Тика, весьма опасным для судеб его творчества.
Общепринятое — это прочная основа всего таковского творчества. Здравый смысл — его почва. На рубеже веков Тик завоевывает своего читателя, иронизируя, ведя комическую игру. С читателем, как только он «завоеван», он никогда уже не играет злых шуток — только мило и приятно шутит.
Вот почему Англия, Франция, Германия уже у раннего Тика — это небогатая сумма расхожих мнений. Впрочем, о Германии особый разговор — тут писатель открыл многим читателям глаза на то, что было тогда новым для него самого. Но читатель странствований Франка Штернбальда уже осведомлен о нелюбви Тика к исторической конкретности: герой романа странствует в эпоху Реформации и в канун Крестьянской войны в Германии, но об этом можно узнать лишь по упоминаниям Лютера и «новой» религии, которых ровно столько, сколько нужно, чтобы пунктир исторического времени был намечен, но чтобы личные судьбы героев не захватывались волнами исторического движения. Хотя для Тик а-протестанта Реформация была безусловно положительным явлением, для романного повествования и для романиста эти волны и волнения — как бы нечто не вполне законное, что допустимо без промедления отставлять в сторону.
Так это и в «Истории Уильяма Ловелла»: все повествование разворачивается как феноменология души, и эпоха входит в него через темы и вопросы, которые — изнутри души — рвутся вперед. Отчаяние и безумие заполняют роман; возбужденная Кантом проблематика реальности и познаваемости мира обсуждается во всей ее экзистенциальной остроте, не предвиденной Кантом [34] , из безнадежности рождаются вопросы: «Что такое я?», «Что есть истина?», «Что же такое жизнь?» В повести «Абдалла» подобные вопросы-восклицания вставали еще более прямо, неопосредованно и сыпались куда чаще; что жизнь — это театр, театр марионеток, маскарад, гротескное сновидение [38] , что мир — это темница [36] , мельница [37] , разбойничье логово [38] , — об этом можно слышать часто, такие образы тяготеют к постоянству, к стереотипу эмблематического свойства, и им была суждена интенсивная жизнь в романтически-нигилистической литературе начала XIX в. Но вот что характерно: в той романной обстановке, где задают такие вопросы и возникают такие образы, им присуща некоторая экспериментальность, искусственность, привкус ненастоящего. Что тут есть элемент ненастоящего — книжнолитературного, на это указывает сама изолированность романного действия. Ведь, пожалуй, нет смысла ставить некоторые последние вопросы до тех пор, пока не приняты к сведению все обстоятельства дела — вся доступная жизненная полнота. Но можно сказать, что она и принята здесь к сведению — не как развернутая картина жизни, но как общее впечатление от жизни: оно потому и остается за пределами произведения, что не проанализировано и еще не доступно художественному анализу. Такое общее впечатление и служит невидимой опорой картины жизни, сильно ограниченной и сведенной почти к одному миру «внутреннего». В такой изоляции любой взгляд на жизнь и, например, само принимающее различные облики отчаяние не могут быть поверены делом — все это лишь относительные точки зрения, остающиеся в сфере риторического слова. Оставаться же в сфере такого традиционного поэтического слова значит притягиваться центром правого, нормального, несомненно истинного, на который ориентировано все это слово и без которого оно немыслимо. У Тика идеология и его поэтические возможности, средства, даже сама литературная техника — все в единстве и союзе: герой романа, Уильям Ловелл, гибнет, не выдержав искушения и отпав от добра и правоты, он прошел всеми ступенями самоисчерпания, но наконец оказывается, что в его опыте жизни как бы не было ничего субстанциального, словно это чистый образ, показательный — и устрашающий — пример, и только. Тем легче другим героям вернуться к правде и правоте: патриархально-идиллическая жизнь английского дворянина выставлена таким идеалом жизни, которому свойственна беспе-ременность. Устрашающий пример заблуждений уже явлен, жертва принесена и мир восстановлен.
[34]
На ее основе начинают строиться разные морально-практические системы: 1) «Какой смертный отважится прочертить линию, где дйлжно кончиться реальному? Мы слишком доверяем нашему мозгу, сложенному из праха, если пытаемся своей нижней мерой измерить мир, не имеющий ни малейшего сходства с нашим, — быть может, устыдившись своих притязаний, наш дух падет на землю, когда снимут с него телесную оболочку» (Tieck L. Schriften. Berlin, 1828. Bd. VI. S. 171); 2) «Я не могу ручаться, действительно ли вещи внешнего мира таковы, какими являются они моему взору, — однако довольно того, что сам яесмъ…', отрекаюсь от истины, ибо обман мне приятнее» (Ibidem. S. 174); 3) «Вещи вне меня пусть будут какими угодно, — передо мной проходит пестрый хаос, и я, прежде чем счастливый миг пройдет, смело погружаю в него руку, выхватывая то, что мне нравится, У всех наших мыслей и представлений — один источник, опыт. В восприятиях чувственного мира заключены и правила моего рассудка и законы морального человека, какие дает он сам себе посредством разума» и т. д. (Ibidem, S. 175),
[38]
Ibidem. S. 224.
[36]
Ibidem. S. 22, 141.
[37]
Ibidem. S. 25,
[38]
Ibidem. S. 224.
Теперь необходимо вернуться к замкнутости, изолированности как свойству романной действительности. Известно, что немецкие романы второй половины века часто воспроизводили ритуалы посвящения в таинства, вариантом которых было принятие в масонский орден [39] . Повесть «Абдалла» варьирует в своем сюжете именно такую схему посвящения и связанного с ним испытания [40] , разумеется, в самом фантастическом освещении, но зато и с той полнейшей серьезностью, какая только может быть в беллетристике, еще не разорвавшей связей с морально-философской постановкой вопросов, В «Истории Уильяма Ловелла» та же схема варьируется более свободно и пространно, вынесенная на поле современности (широта которого оказывается несколько обманчивой): герой подвергается испытанию, не зная того; у него есть наставник, задача которого, правда, вести его не к добру, но к злу, герой не выдерживает испытания — или, напротив, с позиции главы тайного заговора, выдерживает его. В «Истории Уильяма Ловелла» нет только буквального следования ритуальным моментам (как в повести), потому что вся сознательная жизнь персонажа оказывается испытанием, задуманным широко, — неутомимым в мщении умом. Схемы модифицированы настолько, чтобы уже включить в себя жизненную полноту, — этого еще не происходит, однако такое развитие, заметим, в чем-то обнажает корни того свободного жанра романа, каким он становится позднее: один корень его восходит к практически действенной мифологии XVIII в.
[39]
В самой действительности существовало множество тайных союзов, организаций с самыми разными целями. Но еще больше их было в немецких романах и в немецком культурном сознании эпохи: вполне обычно представление о том, что могущественные тайные союзы и ордена оказывают опасное воздействие на все области жизни.
[40]
Abbott Scott. «Des Maurers Wandeln // Es gleicht dem Leben». The Freemasonic Ritual Roote in Wilhelm Meisters Wandeijahren П Deutsche Vierteljahresschrift f"ur Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. 1984. Bd. 58. S. 262–288.
Романы Тика 1790-х годов входят как особенные звенья в ряд крайне интересных стилистически-идейных явлений немецкой литературы. Тик весьма зависел от Вильгельма Гейнзе, писателя второй половины XVIII в., у которого чудесно сочетались тонкое художественное чувство и первозданная грубость, нежность рококо и дикость нрава, возвышенность, энтузиастический порыв и штюрмерская, в духе бурных гениев 1770-х годов, языческая необузданность. Абстрактные душевные взлеты оказались на руку Людвигу Тику с его полнейшей, уникальной неконкретно-стью. Гейнзе имеет касательство к «Гипериону» Фридриха Гёльдерлина (1797–1799) с его патриотическим и античным возвышенным духом, — Тик в той мере, в какой он зависит от Гейнзе, пошел, как ветвь, совсем в другую сторону. К «Гипериону» же имеет прямое касательство роман Вильгельма Фридриха фон Мейерна «Диа-На-Соре» (1787–1789), величественная утопическая фантазия с масонской образностью, торжество ораторски-пылкой отвлеченности, произведение суровое, горячее, сухое. «Диа-На-Соре», «Гиперион», «Ардингелло» — все это выдающиеся и необыкновенные произведения немецкой литературы того времени; первое из названных выдает совсем уж нечеловеческую раскаленность духа; если же идти дальше, то за «Ардингелло» начнется уже область вполне человеческих мерок, и тут место Тику. Однако любопытно, что есть общее во всех этих разнородных произведениях: они отмечены обостренным патриотическим чувством, по возможности неопосредованно со-
единяют отвлеченный духовный подъем и чувственность, наконец, главное, причастны к мифологии посвящения, возрожденной в масонстве. К этому последнему имеет прямое отношение Тик с его, казалось бы, эмпирическим содержанием и полным нежеланием парить в облаках. За Тиком найдется место и Новалису («Генрих фон Офтердинген») с его мягкостью и лиричностью — здесь и все великое, и все возвышенное является уже словно под покровом сна, чтобы воздействовать не прямиком, а завораживающе-таинственно.
Роман «История Уильяма Ловелла» проливает свет и на то, какое место занимает в творчестве Тика следующее его произведение — «Странствия Франца Штернбальда», и во многом объясняет особенности вое· приятия всего творчества Тика. Вот одна особенность: после «Ловелла» на протяжении почти шестидесяти лет Тик не написал ничего, что в большей степени заслуживало бы названия шедевра. Вот эта линия развития Тика-писателя более всего подводила и подводит его: пик писательской формы был достигнут им уже к 21 году, и ничего более совершенного он так и не создал — тень от мелкой цепочки средних вещей (где Тик никогда не поднимается над обычным своим уровнем) ложится и на «Ловелла» и на «Штернбальда». Трудно дифференцированно воспринимать то, что существует в потоке усредненного, а усредненное здесь — только такое, в чем писатель остается верен себе, и только, сам привыкая к определенному качеству творчества. Привыкнув к себе и ни к чему большему не стремясь, Тик очень затруднил и для читателей и для исследователей проникновение в свой творческий мир.