Обратный перевод
Шрифт:
Исчезает тот беспримерный порядок просветительского образа мира, в котором, как это было у Кристиана Вольфа, не оставалось места ни для сомнений, ни для отчаяния, потому что всему отводилось положенное, должное место. Исходя из целого, было, например, твердо известно даже и то, чт0 такое «отчаяние» и что оно есть нечто недолжное. «Страх, — писал вольфианец И. К. Готшед, — это неудовольствие, связанное с тем злом, которое, как мы мним, предстоит нам в грядущем. Если же неудовольствие очень сильно, так что оно кажется нам невыносимым, возникает отчаяние; если же оно наступает внезапно, то называется испугом [8] ; «Страх возникает из представления о предстоящем зле. Итак, достаточно представить себе это зло либо очень неопределенным, либо очень незначительным, либо вообще каким-то благом, и страх исчезнет. То же происходит с отчаянием, которое есть лишь очень высокая степень страха [9] . Понятно, чт(1 такое отчаяние, но оно к тому же и мнимо. В пору молодости Тика подобные рационалистические взгляды еще были распространены.
[8]
Gottsched I. Chr. Erste Gr"unde der gesammten Weltweisheit. 7. Aufl. Leipzig, 1762. Bd. 1. S. 590 (§ 970).
[9]
Ibidem. Bd. II. S. 269 (§ 523),
Исчезает, наконец, самодовольство популярной философии, всецело возведенной
Все совершенно изменяется, как только оказывается, что старательно остраняемое и оттесняемое все же кому-то принадлежит и кем-то переживается, даже находится в центре вещей. Страх и отчаяние проникают в самою жизнь — тогда получается гётевский Вертер, образ, который возмущал философов здравого смысла тем, что он не увязан в романе Гёте с общей картиной мира. Вертер не случайно очень многими воспринимался тогда как общая морально-философская модель поведения, следовательно, нечто обязывающее, парадигматическое. Самоубийство отчаявшегося Вертера могли считать простым рецептом поведения, что должно было обеспокоить трезвых мыслителей, по-своему пекшихся об общественном здоровье, «Вертер» — из числа отдельных произведений, которым удается в ту пору прорваться в непосредственность человеческого бытия, в непосредственность человеческого чувства. В европейских литературах к 80-м годам XVIII столетия накопилось уже немало материала, который мог бы обобщить писатель, обращающий свой взгляд на такую непосредственность переживания. Однако едва ли в таком обобщении заключалась историческая роль Тика. Быть может, он был недостаточно поэтом, писателем, чтобы так полагаться на силу образа, как Гёте в своих произведениях. Как писатель, собственно литератор, Тик словно отступает назад, и это отступление приносит свой особый эффект: Тик как бы следует за популярной философией со всей совокупностью ее идей и представлений, но именно на эту совокупность и направляет свой взгляд, отмеченный новизной. В результате содержание популярной философии попадает в непривычное для нее, непредусмотренное окружение: оно становится предметом более непосредственного переживания, обретает ту чувственную наполненность, которая ему не свойственна.
Естественно, что необходимо было бы сделать множество оговорок, чтобы видеть новизну тиковского подхода в сообразных ей масштабах — не более того, что реально есть; некоторые оговорки, собственно, уже и сделаны. Первое, что нужно сказать, так это то, что связывание известного человеческого характера, персонажа, с определенным кругом идей не было новостью для европейских литератур. Вольтеровский Кандид, Ага-тон К. М. Виланда, который к тому же переживает развитие, испробуя на опыте практическую применимость и, так сказать, достоверность различных философских систем. Все это было, а Тик как раз не воспроизводил этот способ связывания личности и идей — он одновременно и архаичнее и новее. Он новее, современнее благодаря тому, что не так, как Вольтер или Виланд или кто-либо из их многочисленных последовате-лей-литераторов (вроде интересного романиста И. К. Вецеля в Германии), исходит из некоторой морально-философской «правильности», как бы она ни усложнялась и каких бы поисков ни требовала. Тик в отличие от всех этих авторов-просветителей перестает вообще верить в какую-либо правильность, и его уже не устраивает сам принцип выбора «правильной» философии. Если позволено так выразиться, Тик совершенно «беспринципен» (если только ставить его в круг просветительской философии, заставлять выбирать между ее вариантами), толком не верит ни во что — и это только соответствует его литературному «безверию», потому что никакая литературная, риторически-нормативная «правильность» точно так же нимало его не устраивает. Одновременно он не может и вырваться из определенного круга идей, но он и не предлагает ничего нового ни в философии, ни в литературе, т. е. нет ничего такого позитивного, что бы он мог противопоставить просветительской философии, — разве что неверие в нее и разочарование в ней, — или моральнориторической литературе, — разве что иронизирование над ней. И Тик даже архаичнее писателей-просветителей в том, что носители идей (персонажи, «герои» его произведений) у него еще условнее просветительских персонажей-функций, они еще менее реальны, еще менее «человечны», нежели те порождения риторической, книжной фантазии.
Но они же по своей сути и сложнее, поскольку в них не только приложения идеи к «лицу», но приложения сорвавшихся с места, перепутавшихся, ставших безумными идей к «лицу»-носителю. Персонаж условен, но он и не просто «носитель», он — резервуар всех таких утративших свой «принцип» идей (потерявших свою меру), в котором все идеи смешиваются и начинают обретать свою жизнь. Это еще жизнь без жизни, жизнь, выданная наперед, заимообразно. Результат — это условная тень человеческой личности, индивидуальности, это «нуль» индивидуальности, но только уже такой «нуль», которому суждено наполняться внутренним содержанием, у которого есть будущее в истории литературы — ему предстоит стать живым бытием идейной индивидуальности во всей сложности связи личности и мировоззрения, личности и идейных исканий. Но только уже не у Тика, а в литературе XIX в., в реализме середины века. Тик, напротив, так и остается на позиции 1790-х годов: философия определенного толка вдруг обрела непосредственность в себе, ожила как таковая, из нарочито отвлеченного параграфа (который обязан загасить живую «неправильную» эмоцию, как только она вспыхнет) стала жизненной темой и, воплощаясь в человеческую личность, впрочем, не слишком в этом преуспев.
Такова ситуация Тика. Далее мы остановимся на том, как он поступает и что конкретно делает.
IV
Людвиг Тик стал писателем стремительно и без колебаний: от гимназических сочинений, а стало быть, риторических упражнений, он незаметно для себя перешел к литературе, к сочинению ради заработка, к продукции на рынок.
Тик родился в Берлине 31 мая 1773 г. Его отец, канатчик, был ремесленником весьма прочного положения и солидного образа жизни: детей отдавали в гимназию.
Когда просветительство, становясь школьным и казенным, вытесняло мечту и отодвигало чувство, все это оттесненное вынуждено было устраиваться в глухой тени официально одобряемого и правильного. Так это было и в обстановке просвещенного Берлина: романтизм вызревал именно здесь, незаметно, чтобы впоследствии выйти наружу как нечто само собою разумеющееся. Предзнаменованием таких решительных поворотов в подобных случаях нередко бывает переход от практического «дела» к искусству: все, что спрятано подальше от глаз и накапливается втихомолку, бросается на все непрактичное и самоценное, обращается к стихии, которая противостоит обыденному занятию, если даже искусство не претендует ни на какие реформы. Тогда искусство вбирает в себя огромные массы стихийного, не обработанного рациональной логикой материала. Предромантический симптом: младшая сестра Тика, Софи, стала писательницей и переводчицей, младший брат Фридрих — очень известным скульптором. «Странно, что все противоречие чисто практической прозы и вольной поэзии… так рано вырисовалось перед Тиком», — написано в воспоминаниях о нем [10] . Биограф (Р. Кепке) вспоминает рассказ писателя: отца задевали высокопоэтичные строки рождественской песни Пауля Герхардта «Покоятся леса, весь мир в глубоком сне»; отец возражал: только полмира может спать, жители Америки теперь не спят [11] . Бесценный маленький рассказ физиогномической точности, пожалуй, доносит до нас атмосферу Берлина тех лет.
[10]
Friesen H. Frhr. von. Ludwig Tieck. Erinnerungen eines alten Freundes. Wien, 1871. Bd. 2. S. 45.
[11]
Ibidem; K"opke R. Ludwig Tieck. Erinnerungen aus dem Leben des Dichters. Leipzig, 1855. Bd. 1.
И в то же время удивительно, как много нового, неясного и уже подмеченного скопилось в глубине вещей, какие клубы энергии собираются здесь, долгое время не нарушая гладь трезвого покоя. Иоганн Фридрих Рейх&рдт (1752–1814) был один из талантливых аккумуляторов энергий нового. Он в ранние годы (1775) сделался придворным капельмейстером короля Фридриха II, смело обратившись с письмом к самому королю, и, прибыв в Берлин с прусского востока, из Кенигсберга, впоследствии выказал себя ярым сторонником Французской революции; он же, автор суховатых, в духе всей берлинской композиторской школы, песен на слова Гёте и Шиллера, первым издал журналы с явной романтической тенденцией. Душевное беспокойство, внутренняя напряженность — все это еще полбеды, пока общепринятые нормы художественного творчества признаются и пока собственные настроения могут изливаться в жанрах, далеких от высокого канона: в романе, публицистике. Позднее вся эта берлинская и прусская растерзанность, долго томившаяся под жесткими покровами здравого и верного, заявляет о себе в полный голос в творчестве Гофмана, тоже музыканта и литератора. В доме Рейхардта Тик познакомился с Карлом Филиппом Морицом (1756–1793), гениально одаренным писателем, в котором душевная разъятость все еще совмещалась, на каком-то последнем пределе, с классицистической эстетикой и риторической нормой слова. В романе «Антон Рейзер» (1785–1790), в основе своей автобиографическом, Мориц нарисовал во всем внутреннем смятении образ человека яркого, честолюбивого, ошибающегося, ленящегося, кающегося, грешащего, чтобы каяться, переживающего муки совести, испытывающего всю сладость мук — мук не от содеянного, но от воображаемого, от сверхчуткости душевного строя, проснувшейся, по воле времени, в захудалом немецком школьнике, каких были тысячи. Жизнь мучительна, потому что вся душа, со всеми ее закоулками, выставлена для анализа, который не прекращается ни на минуту, и жизнь полна счастья, потому что протекает между адом и раем, которые человек устраивает для себя сам. Мориц много путешествовал и всегда возвращался в Берлин; тоже характерная предроман-тическая неусидчивость от предчувствия бескрайних просторов бытия: в 1782 г. Мориц бродит пешком по Англии, в 1783–1785 гг. по Германии, в 1786–1788 гг. путешествует по Италии, в одно время и отчасти вместе с Гёте. Обо всех этих путешествиях Морица можно прочитать, так как путешествующего отправляет в путь и направляет в пути эта Нацеленность на слово, внутренняя потребность обращать свое путешествие в книгу, в описание путешествия. В те же годы Мориц успевал издавать журнал под названием «Gnothi sauton, или Магазин опытного душеведения» [12] , открывавший мир индивидуальной психологии; конечно же, он не мог не привлечь к себе внимание H. М. Карамзина [13] .
[12]
Gnothi sauton oder Magazin zur Erfahrungsseelenkunde. Berlin, 1783–1793.
[13]
См.: Карамзин H. M. Письма русского путешественника. Jl., 1984. C. 45–47.
В 1782 г. Тик поступает в Фридрих-Вердеровскую гимназию в Берлине, одну из самых авторитетных в Германии; ею управлял Фридрих Гедике, видный просветитель (соиздатель «Берлинского ежемесячника») и передовой педагог. Здесь, в гимназии, Тик вновь столкнулся с той же здравомыслящей трезвостью, что и в семье. Могло ли быть иначе? Зато надо отдать себе отчет, на каком высоком уровне происходили все подобные конфликты: Гедике и Тик разошлись в своем восприятии хора из «Прометея прикованного» Эсхила — учитель считал его весьма монотонным, тогда как Тику «повторение одних и тех же звуков в постоянном ритме казалось весьма целесообразным, значительным и поэтичным» [14] . Гуманистическая гимназия в этот период своего развития, очевидно, прорвалась к смыслу текстов — сквозь заграды педантизма и под началом хорошего педагога. Тик мог читать труднейшие греческие тексты, которые представали перед ним как поэзия, а не просто как набор языковых трудностей; верно, что эта поэзия обычно не вызывала в нем восторга — за исключением гомеровской «Одиссеи», которую он, как говорят, помнил почти целиком наизусть. В отличие от «Илиады» поэма, насколько можно судить, завораживала его волшебством приключений и воспринималась так, что от нее было рукой подать до Ариосто, до рыцарского романа Средневековья, до Шекспира, прочитанного, в свою очередь, как поэт-волшебник и чудодей [15] . Такое «романтическое» чтение не слишком исторически конкретно, однако все неточное в нем искупалось непосредственностью восприятия. И это тоже было требованием дня; надо было извлекать произведения из-под очуждающих их нормативно-риторических абстракций. Живое чувство, сама возможность
[14]
Friesen H. Frhr. von. Op. cit. S. 46.
[15]
Шекспиром Тик занимался в течение всей жизни, готовя о нем книгу, которую так и не успел довести до конца; все написанное было собрано вместе в 1920 г.: Das Buch "uber Shakespeare. Handschriftliche Aufzeichnungen von Ludwig Tieck / Hrsg. von H. L"udecke. Halle, 1920. '
6 — 1593 чувствовать и думать от себя, от своего лица — все это просыпалось в людях постепенно и само собою — на деле же в должную минуту.
Соучеником Тика по Фридрих-Вердеровской гимназии был Вильгельм Генрих Ваккенродер.
V
В писательских работах Тик с ранних лет реализовал свою тягу к творчеству. Как сообщает Эрвин Цейдель, Тик между 1788 и 1792 г. создал свыше тридцати произведений, не считая стихотворений и переводов. Большая часть их осталась неопубликованной. Почва для творчества — страсть к театру, как некогда у юного К. Ф. Морица [17] . Вновь страсть, возникающая лишь своевременно: потребность испытать душу в перевоплощениях, отучающих от одноколейной правильности мыслей и аффектов. Первые произведения Тика — драмы, завершенные и незавершенные, с заглавиями и без них. Роковую трагедию «Прощание» Тик написал в 1792 г. за два вечера: она вошла в собрание сочинений писателя и, по мнению Э. Цейделя, была «по своей конструкции лучшей пьесой, когда-либо созданной Тиком» [18] . В 1792 г., едва закончив гимназию, Тик стал уже очень умелым писателем и драматургом; примем во внимание, что с 1786 г. у него был свободный доступ на спектакли Национального театра, выступавшего под руководством Й. Я. Энгеля.
[17]
Catholy E. K. Ph. Moritz und die Urspr"unge der deutschen Theaterleidenschaft. T"ubingen, 1962; Hubert U. Karl Philipp Moritz und die Anf"ange der Romantik: Tieck, Wackenroder, Jean Paul, Friedrich und August Wilhelm Schlegel. Frankfurt a. M., 1971.
[18]
Zeydel E. H. Op. cit. S. 30. В дальнейшем Тик больше писал драмы для чтения, эпические драматизованные произведения, в которых отчасти оглядывался на Шекспира, отчасти имел в виду существовавший в XVIII в. жанр «драматического романа» — который внешне подрывался как драматическое произведение (с репликами, ремарками и т. д.).
Значительно позднее, уже в нашем веке, в театральных увлечениях молодого Тика иногда видели источник трагедии писателя. Так полагал Фридрих Гундольф: «Ранние посещения театра ослабили в Тике чувство реальности, и он удовлетворялся кажимостью и игрой — тем легче, чем скуднее был его реальный мир. Видеть в поэзии лишенное разумности и бытия пестрое разноцветное царство — вот какое понимание поэзии (ни один большой поэт никогда не разделял его) должен был усвоить этот берлинский подросток, если уж его фантазию лихорадило от сцены и книг, тогда как родители и учителя втолковывали ему, что настоящая жизнь — это голый долг, сухая вера, прямая польза» [19] .
[19]
Gundolf Ph. Ludwig Tieck // Ludwig Tieck / Hrsg. von W. Segebrecht. Dannstadt, 1976. S. 195.