Обратный перевод
Шрифт:
И тем не мепее эти занятия оставили свои следы уже в ранних поэтических опытах Карамзина. 17 ноября 1788 г. Карамзин пишет следующее стихотворение в письме Дмитриеву, в письме, по обычаю сентименталистов составленному из прозы и стихов. Я думаю, что это стихотворение следует отнести к числу весьма удачных. Вот оно:
Ивану Ивановичу
«Многие Барды, лиру настроя,
«Смело играют, поют;
«Звуки их лиры, гласы их песней,
«Мчатся по рощам, шумят.
«Многие Барды, тоны возвыся,
«Страшныя битвы поют;
«В звуках их песней слышны удары,
«Стон пораженных и смерть.
«Многие Барды, тоны унизя,
«Сельскую радость поют —
«Нравы невинных, кротких пастушек,
«Вздохи, утехи любви.
«Многие Барды в пьяном восторге «Нам воспевают вино,
«Всех призывая
«Все ли их песни трогают сердце,
«Душу приводят в восторг?
«Все ли Гомеры, Томсоны, Клейст ы?
«Где Анакреон другой?
«Мало осталось Бардов великих», —
Так воспевая, вздохнул;
Слезы из сердца тихо катятся,
Лира валится из рук.
Быстры Зефиры, с Невских пределов,
Быстро несутся ко мне —
Веют — вливают сладкия песни,
Нежныя песни в мой слух…
Я восхищаюсь! — в радости сердца _
Громко взываю, пою: «Древние Барды дух свой влияли
В нового Барда Невы!» [29]
Бблыпая часть стихотворения — это прямая речь, заключенная в кавычки. Кончается прямая речь словами: «Мало осталось бардов великих»; далее начинается авторская речь: «Так воспевая, вздохнул…» Кто вздохнул, вовсе не сказано: фраза обходится без подлежащего и, даже если это некоторая небрежность, то вполне отвечающая сентименталист-скому тону стихотворения. Ясно, что поет один из современных Бардов, местонахождение которого даже определено, коль скоро он достижим для тех, «быстрых Зефиров», что доносятся «с Невских пределов». Этот современный бард дает вначале что-то вроде общей классификации поэтов вообще по высоте их тона и темам — выделяются эпики, поющие о битвах высоким тоном, авторы идиллий, пишущие средним стилем, — «тон унизя», под конец анакреонтики, воспевающие вино. Разделив поэтов по тонам и темам, наш бард подхватывает сентиментально-риторический топос об упадке поэзии:
[29]
Письма H. М. Карамзина к И. И. Дмитриеву. С. 67. УЬ 61.
«Все ли Гомеры, Томсоны, Клейсты?
Где Анакрёон другой?
Мало осталось Бардов великих…»
В печатном издании 174 г. первая из этих заключительных строк монолога чуть меняется; автор «Времен года» Джеймс Томсон уступает место швейцарцу Геснеру, а имя Гомера предстает в форме, воспринимавшейся как более архаическая и торжественная:
Все ли Омиры, Геснеры, Клейсты… [30]
Клейст — это Эвальд фон Клейст, главный в те десятилетия поэт, автор поэмы «Весна» и офицер Семилетней войны.
[30]
Klopstock, Friedrich Gottlieb. Werke und Briefe. Historisch-kritische Ausgabe. Abteilung: Werke. Bd. 1V/1, Der Messias / Hrsg. von Elisabeth H"opker-Herberg. Berlin; New-York, 1974. S. 7.
Мало великих поэтов — и нашему поэту не остается ничего иного, как по исхоженным тропам свернуть все на своего друга — поэта Ивана Ивановича Дмитриева — ему во славу.
Поэты в стихотворении Карамзина именуются бардами. А этим Карамзин заявляет о своей принадлежности к оссиано-к лоп-штоковской линии самоистолкования поэзии. Но где Клопшток — или где Оссиан — тут же вблизи оказывается для Карамзина и Гомер. В том же 1788 г. он в одном из прозаических отрывков восклицает: «О дабы мечты мои уподобились некогда мечтам Омировым и Оссияновым <…>» [31] .
[31]
Ibidem.; стихи 231–241. Здесь и далее при цитировании этих стихов использованы варианты прижизненных изданий и автографов, данные в томе IV/4 (Berlin; New-York, 1984. S. 46–49.)
Но уже и в самом письме от 17 ноября 1788 г. эта связь выявлена — причем даже более содержательно. Вот как продолжается письмо — когда заканчивается стихотворение:
«Так бедный московский стихотворец, учащийся ныне разбирать по складам греческих поэтов, осмеливается греческим стихосложением воспевать
[32]
Меннингхаус. 1989. C. 37.
Выходит, что Карамзин воспринимает стих своего произведения как греческий. Это удивительно, так как ничего греческого здесь найти вроде бы и нельзя: стихотворение написано нерифмованными четверостишиями из неравносложных стихов, причем нечетные и четные стихи строятся совершенно одинаково; между тем как четные стихи — это усеченный 3-стопный дактиль, нечетные соединяют дактиль с хореем: 2-я и 4-я стопа 4-стопного стиха — это хорей. Получается то же самое, что произошло с сочиненной Карамзиным строкою гексаметра: каждая четная строка распадается на 2 полустишия усеченного дактиля, которые и следовало бы записывать как отдельные стихи. Тогда вместо четверостиший стихотворение было бы изложено шестистишиями — вполне употребительная в поэзии форма. Вновь запись стихотворения выдает лишь самые первоначальные познания Карамзина в метрике, что вовсе не противоречит, однако, тому, чтобы у е г о записи не был свой сложный генезис. У Карамзина могла быть своя логика в восприятии получившегося у него размера: вполне вероятно, что нечетные строки представлялись ему таким же сочетанием дактилей и спондеев, что и в его т. н. гексаметрической строке. Легко представить себе, что если пробовать читать стихи, следуя такому предполагаемому пониманию их устроенности, то сам интонационный строй их меняется. Таким образом, как можно предположить, стих этого стихотворения — каким осознавал его автор — возник из попыток читать стихотворения греческих поэтов (но кого именно?) в то же время с учетом всех рефлексов такой поэзии в созданиях новых поэтов, т. е. прежде всего все того же Клопштока, виртуозного в воспроизведении античных строфических форм и неутомимого в изобретении новых строфических построений с всевозможными вариациями метра.
Такой генезис у стиха и графики этого стихотворения Карамзина. Можно указать на четыре момента, которые могли казаться автору греческими по своему происхождению:
1) это — дактиль, очень редкий для русской поэзии XVIII в. размер [33] , в восприятии которого у Карамзина явным образом сыграл свою роль гексаметр, — скажем так: гексаметр гомеровско-клопштоковский;
2) это, далее, то, что представлялось поэту как сочетание дактилей и хореев; это в его творчестве, по всей видимости, вновь возникло на основе опыта — или попыток — освоения гексаметра;
3) это нерифмованность стиха, что действительно достаточно ново и для Карамзина немыслимо без античных поэтов и опять же Клопштока;
4) наконец, это строфика стихотворения, причем Карамзин, видимо, предполагал — вполне ошибочно и в виде недоразумения, — что строит метрические строфы из 4 стихов, между тем, разумеется, ни один сведущий в стихосложении поэт не принял бы повтор двух одинаково построенных двустиший за строфу; таких строф нет и у Клопштока.
Этих четырех элементов в стихотворении все же вполне достаточно для того, чтобы мы могли рассмотреть тут влияние чтения — или разбора по складам — греческих поэтов, а еще больше — Клопштока.
И вновь Карамзин создал вместо античной формы нечто песенное, интуитивно уступая требованиям своего поэтического слуха, выученного на иных естественных и традиционных для русской поэзии образцах.
Можно сказать, что Карамзин не пошел далеко в своем изучении метрики, однако верно будет сказать и так: некоторые из ранних поэтических опытов Карамзина возникают в общении с Гомером и Клопштоком, на основании некоторого рефлекса гексаметра в его творчестве. Иногда ведь творчество развивается в силу недоразумений, а история чтения — чтобы не сказать: рецепции — и Гомера, и Клопштока в XVIII в. и позднее и основывается ведь в конце концов на том, что в них постоянно что-то недопонимают. Недопонимание — это и есть недоразумение. И понимание зиждется на недоразумениях — на вечно заново творящемся недоразумении, и творческое общение — на творческом недоразумении.