Обратный перевод
Шрифт:
Этот новый субъективизм, однако, не просто пользуется понятием внутренней формы как орудием самоутверждения; он, этот субъективизм, лучше сказать, есть это орудие — такое, какое сложилось после, условно говоря, двух тысячелетий мышления всего взаимосвязанного ряда эйдоса, идеи, морфа, формы и т. д.
Для Гёте как представителя своего времени, дающего интеллектуаль-. ный максимум в осмыслении того, как мыслится, как может мыслиться
в эту эпоху художественная форма и целое, — в осмыслении осмысления, как весьма к месту сказал бы современный Гёте теоретик-романтик, — для Гёте внутренняя форма означала, что строящий здание произведения искусства художник есть владелец своей внутренней формы. Он ее порождает, он вкладывает себя в нее, он властвует над нею. Что художник второй бог, было известно с древности; представление это было возобновлено в XVI в. Скалигером. Однако, если этот второй бог прежде ходил «под Богом», или, как сказано у Шефтсбери, «под Юпитером» и, стало быть, его замысел сообразовывался с общим планом мироздания, то теперь такой второй бог предоставлен сам себе, он именно потому и правит в своем произведении как захочет. Как бы художник и писатель ни обуздывал свою гениальность, как бы ни умерял он себя, — а именно так и поступает Гёте, — все
Таково состояние литературы, вот только что ощутившей на себе воздействие скульптурно-архитектурной формы-облика. Это состояние, которое, можно сказать, самым изумительным образом приводит к распаду органической формы, если только ей была присуща известная незамысловатая естественность и простота — простота самотождественнос-ти. Как только органическая форма целого была в явном виде усвоена как некоторый идеальный постулат, так писатели, словно биологи-экспериментаторы с почти неограниченными возможностями, стали выводить невиданные породы животных с шестью ногами и о трех головах — вместо гармоничного человеческого тела фантастические создания почти восточной фантазии.
К такому рас-стройству органической формы прибавляется разделение целого как бы надвое, т, е. образуется два различных целых, для каждого из которых вроде бы есть своя мера. Так это произошло прежде всего в немецкой литературе рубежа веков.
Как же образуется подобная двойственность? Например, так, что получившееся произведение в любом случае считается и признается целым, некоторой органической цельностью, а широкое эстетическое сознание обычно вполне соглашается с тем, чтобы всякое произведение, всякое построенное кем-либо здание считать и даже воспринимать как органическую целостность, как не просто формальное, но именно живое целое. Тут намечается подлинно масштабная эстетическая революция, которая наконец и осуществилась и теперь уже принадлежит прошлому. В этой революции утверждается презумпция цельности, и когда теоретики искусства XX в. рассуждают о nonfinito, о незаконченности разных произведений искусства, то они руководствуются при этом не чем иным, как глубоко усвоенной презумпцией цельности, целиком и полностью исходят только из нее, и лишь затем теоретически конструируют как бы принципиально незаконченные формы. Такая общеэстетическая презумпция цельности полностью овладела и нашим сознанием, и без нее, помимо нее, было бы невозможно, немыслимо и все современное искусство.
Однако, именно эта презумпция цельности не исключает того, что все построенное внутри заведомого целого, — а оно непременно должно оказаться таковым, потому что так постановляет эстетическое сознание и теория тут ничего не решает, — что все построенное внутри заведомого целого образует еще и то, что ко самом деле получилось и сложилось. Итак, есть целое, которое заведомо притязает на свою цельность, однако такая цельность заключает в себе еще и органику того, что реально сложится в произведении, сложится как результат, и у этого результата тоже будет своя мера цельности, достигнутой или же не достигнутой. Итак, есть одно целое — то, на которое переносятся все позитивные свойства органического целого, и есть то, что вкладывается как бы внутрь этого заведомого целого — как нечто иное и в прямом противоречии с тем, как мыслилась раньше внутренняя форма, даже с тем, как мыслится она тут же. И тем не менее здесь действует и здесь живет не что иное, как именно мышление все той же внутренней формы, мышление ее в условиях новой творческой субъективности.
И немецкие писатели стали разрабатывать такие жанры, или, лучше сказать, формы произведений, которые были призваны выявить двойственность формы. В 1804 г. Жан-Поль замечательно написал о романе, что в нем болтаются все мыслимые формы; это замечательно тем, что тут строится нужный и точный образ: роман означает здесь целое, которое стало оболочкой, целое, обособившееся в качестве оболочки — и это самое важное! — как знака внутренней формы в ее выявлении (это одна сторона бывшего эйдоса — как нечленимого, как неделимой на части цельности), а вложенные в оболочку целого формы суть знаки оторвавшихся от цельности частей, частей, которые в своем обособлении тоже означают некие цельности; между целым и его обособляющимися частями, даже между всем целым и частями в их совокупности остается зазор, благодаря чему формы и болтаются в целом. Одновременно же романтические писатели осмысляют роман так, что он начинает реализовывать вложенную в него потенцию целого: он действительно может вмещать в себя все, т. е. не только все самое разное, но и вообще все, так что в идеале осмысляемый так роман стал бы новой Библией, которая при этом все дополнялась и дополнялась бы, — Библией, т. е. книгой из книг или же абсолютной книгой для себя. Такая книга не была только бесплодной раннеромантической мечтой, отнюдь нет, поскольку в поко-лени и Бальзака начинают осуществляться небывало сложные и объемные построения, которые, как сама «Человеческая комедия», должны своей широтой и многообразием вобрать в себя, хотя бы символически, всю полноту современной жизни. Однако, объем этого бальзаковского замысла еще значительно превзойден шведским писателем К. Й. JI. Алмк-вистом (1793–1866), который все свое творчество строит как единое целое, включающее в себя тексты самых разных жанров, собственно художественные, философские, эссеистические и т. д.
Одновременно же в европейских литературах, не только в немецкой, складывается представление о такой книге, которая была бы внешним выявлением целого, как оно теперь осмысляется. Книга как материальный носитель того смысла, какой помещается внутрь нее, призвана продемонстрировать оболочку, скрывающую в себе разнообразие форм и жанров. Жанр альманаха и жанр ежегодно издаваемых карманных книжек и кипсеков — это одна такая форма книги, собирающей внутрь себя все самое разное. Нередко авторские книги делаются по такому же принципу, пусть то будут, например, «Опыты в стихах и прозе» Батюшкова, «Арабески» Гоголя или «Западно-восточный диван» Гёте. За 70–80 лет, отсчитывая от 1770-х годов, когда в Германии вырвалась наружу эстетика гениального, затем обузданная и гармонизованная немецкой неоклассикой,
Произведения, которые создаются в это время, обнажают свою внутреннюю составленность, механичность. Помещенные, упакованные в оболочку с зазором, они могут быть и совершенно развинчены внутри, и хорошо свинчены; они могут, упорядочиваясь, распадаться; составляя связь, они могут обретать бессвязность; распадаясь же и даже совершенно «дичая», являть картину хорошо слаженного механизма в футляре, на долю которого выпало быть знаком живой органической цельности.
Кульминацией таких совместных противоречий в жанре романа, мыслящегося как абсолютная форма, может считаться ранний роман Ахима фон Арнима «Откровения Ариэля» (1802). Он по своему составу напоминает альманах того времени, и внутрь него попадает и нечто напоминающее эпические формы и нечто подобное драме; тут же, как особая прослойка, публикуются и лирические стихотворения, собранные в серии или циклы, а разным частям романа предпосылаются в должном количестве предисловия как важный, структурирующий целое момент — момент четкого деления целого на части. Современные исследователи, даже и те, кто вполне осведомлен о сугубой свободе романной формы, отказываются признавать это создание Арнима романом, между тем как в нем, при всей его художественной сомнительности, — необходимое звено в истории того, как мыслился роман. Подобным же образом создаются и многие иные произведения, где рядом с лирическими и беллетристическими частями могут находиться и ученые тек! — сты. Между романом, альманахом и журнальной тетрадью может существовать плавный переход, поскольку и номера журналов (как, например, даже и пушкинского «Современника») могут составляться по тому же принципу. Все это виды книги, выявляющей внутреннюю устроен-ность целого. Жанровые обозначения разделяют такие книги сильнее, нежели их внутренний состав. Книга есть нечто отдельное для себя и, как предмет, есть нечто целое, и эта ее материальность репрезентирует целостность того, что помещено в нее, целостность того смысла, какой должен раскрыться в ней.
Если, однако, вывести некоторую общую закономерность в движении жанров в эпоху, начавшуюся в 1770-е годы, то можно обнаружить развитие в сторону единообразия. От чисто лирических альманахов переходят сначала к тем, что соединяют и сцеживают жанры, а от них к альманахам, состоящим из одной прозы, от чисто прозаических — к таким, которые содержат только новеллы. Среди них встречаются и такие, которые содержат новеллы или рассказы только одного автора, и таковые вроде бы ничем не отличались от авторских сборников рассказов. Ничем — если только не принимать в расчет выставленного напоказ зазора между формой книги как футляром, с одной стороны, и составом, который заявляет о себе как о «механическом», с другой. Зазор этот может становиться совсем формальным, и однако видно, что для сознания он еще не исчез; это побуждает соответствующим образом упаковывать даже и то, что могло бы быть «просто» авторским сборником рассказов.
Однако, произведению как выявляемой внешне книге разнообразного состава, механистичность которого выставлена напоказ и лезет в глаза, нередко свойственно как раз и иное, противоположное всему механическому, а именно всегда требуемая здесь «музыкальность», т. е., здесь, топкое, эстетически проницательное соуравновешивание смыслов разного, смыслов разнообразных форм. И эта требуемая здесь по сути музыкальность нарастает или же должна по крайней мере нарастать, пока создаваемый тип книги начинает постепенно фокусироваться на повествовании, на последовательном изложении сюжета. Внутри книги тогда создается тонкая конфигурация соуравновешиваемых смыслов частей, которая преодолевает механичность состава как простого набора разного, «музыкальность» ощущения формы зиждется на новоосвоен-ном психологическом чувстве с его трепетными нюансами и неустойчивостью, — то, что самым резким образом отличает эти книги начала
XIX в. от барочных книг-конгломератов с их заведомо пестрым составом. А это значит, что внутри книги как знака внутренней формы складываются свои особые воплощения внутренних форм, притом воплощения совсем иной природы — у них, в каждом из них по отдельности, уже нет зазора между оболочкой и «вложением», а они, каждое по отдельности, сосредоточиваются на повествовании. Исчезает вместе с тем и та «иерархия» вложений, которая приводит автора к вынужденному и не вполне прозрачному решению, когда он обязан, например, выступать как пересказчик рассказанного ему другим со слов третьего («Повести Белкина»!). Произведение, начинающее ощущать свою новую сущность и более уверенно поднимающее голову среди множества механических препон — зримых устоев замысловатой формы целого — начинает выступать как повествование в наипервейшем смысле, как история и рассказ, т. е. произведение в своей новообретенной сущности определяется тем, что оно есть повествование, тогда же оно начинает забывать и за ненадобностью отбрасывать прежние треволнения, сопряженные с интенсивнейшим осознанием и выявлением себя как формы-эйдоса и — если только это слово возможно понять позитивно, не без иронии, — оплощается. Любые каркасы, выстроенные ради того, чтобы показать себя в своем истинном существе, упраздняются, они сделались ненужными, старой рухлядью, вследствие чего, в частности, в Германии почти все создания писателей-романтиков в известный момент забывают быстро и твердо и почти до самого наступления нового XX столетия. Выбравшись из-под нагромождений воплощенного осмысления формы, повествование только покоряется задаче самого рассказа: вдруг обнаруживается, что взбунтовавшийся субъективизм охотно отступает перед самим содержанием как бы в чистом виде, перед содержанием жизни, что, отметим не без иронии, весьма потворствует банальному разложению целого на «форму» и «содержание», и это после всех мыслительных ухищрений предшествующей эпохи! Произведение дает прозвучать голосу «сам0й» действительности, о которой ведется повествование, а эта действительность словно бы каждый раз должна сама строить свою форму для себя. Художник же далек от того, чтобы преувеличивать свою роль и, внезапно забывая о своей роли второго бога, он тоже пасует перед самоскладываютцейся в его произведении действительностью с ее собственным весом, — его роль скромная, он должен обеспечить повествование неким минимумом технических навыков, где ничто техническое не должно выпирать или особо приковывать к себе внимание, отвлекать его от самой сути. Действительность сама рассказывает о себе, и до поры до времени — пока не наступит какое-то сопротивление изнутри — она склонна все более вытеснять автора-повествователя.