Обратный перевод
Шрифт:
I
Обычно считается, и с полным основанием, что греческие понятия эйдоса, идеи, морфЗ, переходя в иные языки, в иные культурные условия, утрачивают свой первоначально вложенный в них смысл, радикально видоизменяют его и, следовательно, переосмысляются; будучи переведенными на иной язык, они начинают означать иное. Даже будучи заимствованы в иной язык, они начинают означать иное и приобретают иной смысл. Так произошло с греческим словом , когда оно перешло в латынь — как idea. Всякое такое понятие есть единство смысла и слова; когда греческая «идея» была пересажена в латынь, внутри слова совершились резкие сдвиги: внутренняя форма его стала тяготеть к тому, чтобы закрыться внутри себя, а форма «внешняя» — к тому, чтобы осмысляться как чистая марка некоторого смысла, какой будто бы гарантированно несет в себе это слово, кроме этого idea в латинском языке помещается в совсем иное языковое целое, в иную среду осмысления, и она оторвана от своих соседей, от однокоренных с нею слов, и т. д.
Чужеродная среда греческой «идеи» была, естественно, и весьма плодотворной — по-своему, на свой
Греческая же интуиция эйдоса и идеи, греческое постижение эйдо-са и идеи как «вида» и как бы пластической завершенности всего, что мыслится в своей существенности, тогда утрачивается — постольку, постольку никто и не подозревает о таком, но мыслит в этом слове совсем иное.
Это одна сторона существования слова, и она в общем и целом ясна. Но есть и другая, которая связана с тем, что некоторые глубоко задуманные языком слова и смыслы посылают себя в безвестность своей судьбы, отправляются на чужбину и не спеша ждут своего существенного постижения невзирая ни на какую запутанность и через нее. Они живут вопреки происходящим с ними недоразумениям и твердо держатся своего, они помнят о себе и о своем, дожидаясь часа своей гораздо более полной осуществленности. Так дождалась своего часа и «идея», если только полагать, что наше представление о том, чем была «идея» для греческого сознания, отличается большей полнотой в сравнении с пониманием «идеи» как вообще некоторого неопределенного представления о вещах, какое вообще бывает у людей. Порой же подобным словам удается дождаться незаметного и никем не замечаемого, как бы бокового и косвенного нового своего существенного уразумения.
Смыслы, переименовываясь, сцепляются в цепочку непрерывного семантического перехода, — таковы эйдос, и морфЗ, и форма в своей исторической жизни. Они все приобщены друг к другу, и судьба каждого из них взаимодействует с общей для всех них судьбой. Немецкое слово Gestalt в XVIII в. передает каждое из них. И такой перевод весьма знаменателен: Gestalt — это и пластический склад некоторого целого, и сложенность, и устроенность, непременно обретающие целостность, и принцип структурности, где подчеркивается одновременно и целостность и замкнутость такой формы и ее конструктивность и архитектоничность: слово как бы переливается внутри себя, и в нем усматривается то, скорее, одно, то, скорее, другое, а это значит в конце концов, что слово, помня
себя, разумеет («про себя»!) то, из чего люди, осмысляющие его, умеют вычитать лишь часть — то неразъятую в себе, слитную целостность, то построенность, сложенность, то внутреннюю упорядоченность того же, той же «формы». Немецкое слово Gestalt обязано означать все, чем ни нагружают его, начиная с «эйдоса», переводом которого оно выступает, как свидетельствует «Философский словарь» И. Г. Вальха (1726), и кончая, скажем, гештальтпсихологией XX столетия. Но слово осторожно и уверенно ведет себя через человеческую историю, никак не забывая иметь в виду цельность задуманного своего смысла; так, на немецкий Gestalt возлагается еще и роль греческого «эйдоса» и возлагается свой собственный многомерный смысл; лишь позднее оказывается, как много вынесло на себе слово и как оно хранило себя среди множества мнений (и как бы в пику им).
Плотин в трактате «О прекрасном» (I, VI, 3) различает, говоря о доме, дом внешний и дом внутренний: строитель дома согласует внешний дом, дом извне, , с внутренней идеей дома, ; когда дом строится, то внутренний эйдос его почленяется: делится на части, согласуясь с внешним вещественным объемом; сам же внутренний эйдос в своей цельности ни на какие части не делится, хотя его неделимость несет в себе множественность.
В этом известном месте из Плотина заключено то понятие, которому суждено было вновь прозвучать в Европе в XVII и в XVIII вв, и оказать огромное влияние на ее мысль. Кембриджские неоплатоники стали задумываться над этим внутренним эйдосом, получившим у них наименование внутренней формы (the inward form), и Шефтсбери в первом десятилетии XVIII в. употребляет это понятие «внутренней формы», излагая в диалоге «Моралисты» плотиновскую идею заранее задаваемой в замысле красоты — именно внутренней формы. Тут при всех переосмыслениях, привнесениях и утратах нечто до крайности существенное сохраняется, и вместе с тем было чрезвычайно важно и то, что плотиновский эйдос передавался словом «форма» — латинским и уже как бы интернациональным. По-английски это the inward form, по-немецки die innere Form. Что английское form — не то, что эйдос, не требует пояснений, но и немецкое Form — не то же, что Gestalt; внутренняя форма самого слова «форма» скрыта, и оно достаточно формально. Оно и функционирует в новых языках достаточно формально — до того, что соглашается пониматься в смысле некоторой
Воздействие Шефтсбери на культуру было несколько замедленным и весьма существенным, оно и было словно рассчитано на это. В 1775 г. у Гёте впервые встречаются слова «внутренняя форма». Сквозь Шефтс-'
бери, как внимательного передатчика платонической традиции, тут довольно ясно прочитывается плотиновское мышление эйдоса как такого внутреннего замысла, который художник осуществляет, — и вынужденно, в каком-либо веществе. Такая внутренняя форма — с греческим эй-досом, выглядывающим из нее, — прочитывается как принцип или начало прекрасной, совершенной пластической стройности, обретшей завершенный облик. В конце XVIII в. для такой прекрасной пластической стройности, какая зримо соответствует внутренней форме как замыслу художника, было найдено еще и другое слово, заново осмысленное, — слово «органическое». Усваивать же понятие «внутренней формы» было для конца XVIII в. как нельзя кстати: органическое есть живая цельность, которая подразумевает и неразрывную взаимосвязь, слитность частей, и их продуманную, упорядоченную и целесообразную (без цели вне себя) почлененность, членораздельность.
II
Осмысление произведения искусства как пластического облика, как замкнутого в себе зримого облика, как смысла, который стал зримостью и весь, без остатка, перешел в нее, было делом мыслителей от Винкель-мана до Гёте. Вместе с этими мыслителями, умственный взор которых был прямо нацелен на это осознание скульптурной изваянности смысла, вся европейская культура осваивала такую замкнутую в себе органическую цельность как идеальную меру художественного творчества. Осваивала, даже и не подозревая о том, — поскольку, перейдя через фазу такого осмысления, европейская культура стала заметно иной в своих художественных проявлениях. Умственная работа по осмыслению художественного произведения как завершенной в себе органической вольности, таким образом, не прошла даром, хотя и совершалась горсткой людей. Остальные могли в худшем случае обойти стороной эту напряженную работу избранных умов, а, обойдя, и обойдя «успешно», они впоследствии попали в положение художников, которые создают явно неорганическую «форму», не помня, и не зная, и не догадываясь о целом как «организме», между тем как некоторые из художников создают форму неорганическую, хорошо памятуя о том, какой была или должна была быть форма органическая. Это последнее, кажется, неплохо показывает, сколь тонки тут различия, если уж на поверхности различные линии движения могут (как это действительно и происходило) до неразличимости совпадать; однако эксплицитное знание эпохи о себе всегда далеко отстает от всего того, что прорефлектировано и познано ею «про себя», и таким-то именно образом даже и чуждая всякой органической пластичности и пластической органики европейская литература восприняла импульсы своей же внутренней тенденции к пластике и, за исключе-
нием каких-нибудь мыслительных задворков ее, прорефлектировала в себе ее опыт, т. е. буквально восприняла, так или иначе, упавшие на нее лучи этого опыта. И это как раз очень важно для нашего материала, как и для всех тех литературных созданий, которые возникают либо вскоре после неоклассической эстетики от Винкельмана до смерти Канта (1804) и Шиллера (1805), что формулировала представление о пластической законченности произведения искусства, либо все еще продолжают внутренне рефлектировать исходящие от нее импульсы — воспринимать, прорабатывать или отрицать их. Именно в таком положении находится по отношению к этой эстетике и Лермонтов с его прозаическим шедевром, и тут не следует думать, что он запаздывает с такой своей реакцией на нее, — о несколько парадоксальной сути такой реакции нам еще только предстоит сказать, — он отнюдь не запаздывает, но его шедевр приходится прямо на некоторую последнюю грань, за которой реакция такого рода становится анахронистической и, как уже говорилось, по своему смыслу совпадает с резким поворотом в глубинах европейской литературы, с поворотом огромным по своим масштабам.
Итак, «внутренняя форма» направлена на органическую цельность создания искусства, само создание уподобляется живому организму, однако было бы ошибочно думать, что после этого литературные произведения начинают напоминать изваянные объемы классической греческой скульптуры, на какую опиралась мысль теоретиков-неоклассиков. Всякий историк литературы знает, что это не так. Более того, было бы даже затруднительно привести образцы таких литературных произведений, которые воплощали бы в себе подобное стремление. С этим связан некоторый парадокс. Как только эстетика замкнутого пластического, органического творения искусства была эксплицитно осознана и теоретически сформулирована, так из-под пера ее же поборников, в первую очередь Гёте, стали выходить создания, отмеченные сугубой необозримостью, непластичной бескрайностью и даже некоторой хаотической несобранностью целого. Как будто нарочно произведения рвут свои границы и выходят за свои пределы. Мысль о «внутренней форме» опосредуется новой, по-новому постигнутой и испытываемой субъективностью. Плотиновский образ строителя, который сначала создает в уме внутренний эйдос здания, а затем строит его в материале, оказался тут как нельзя кстати и был, разумеется, понят с такими коннотациями, каких не мог и предвидеть позднеантичный философ.