Обратный перевод
Шрифт:
III
В том, как выпрастывается незатрудненное, уверенное в себе повествование из-под обломков «формы», что стала ему обузой, отбрасывающее вместе с тем всю запечатлевшуюся в них высоту былой мысли, отчасти заключается суть совершающегося в литературе переворота, но это еще не тот краткосрочный момент, на какой пришлось зрелое творчество Лермонтова, поскольку этот переворот совершался не с такою уж стремительной скоростью. Вся написанная в считанные годы беллетристическая проза Лермонтова — дело ученическое и дело мастерское. Мастерство здесь — внезапно завоеванное качество, которое, по-видимому, обреталось по следующему внутреннему плану: надо было учиться рассказывать — для того, чтобы затем ввести этот рассказ в такие блоки формы, какие отвечали осмыслению ее как формы внутренней, со всеми вытекающими отсюда последствиями для конструкции-конфигурации целого. Получается так, что в свои недолгие годы творчества Лермонтов движется в противоположном общему ходу литературы направлении — сначала дается нечто более повествовательно простое, менее замысловатое и совпадающее с самим собою, а потом строится такая форма, строится такое произведение, какое отмечено всеми противоречиями рас-строившейся внутренней формы. Затем же он преодолевает их тончайшими средствами внутреннего соуравновешивания частей, средствами в первую очередь и по преимуществу психологически-музыкаль-ными, включающими в себя и беглый нюанс, и недоговоренность, и самое острое ощущение слова, которое
«Герой нашего времени» представляет собою конфигурацию частей и отражает интенсивное осмысление формы как формы внутренней. Напомню только, что такое осмысление отнюдь не означает того, чтобы сознательное усилие автора было по преимуществу направлено на изыскание и уразумение того что, каким будет его вещь, и уже тем более на «форму», которую мы к тому же понимали бы урезанно и обедненно. Конечно нет! И мысль писателя просто помещена в такую ситуацию, когда это что, притом именно такое что, такое кон-фигуративное что, задано ей и когда всякая мысль, намереваясь стать мыслью внутри литературного создания, обязана войти в таким-то образом устроенное что и иначе не реализуется. Мысль просто помещена, и это во всяком случае обманчивая простота: нужно ведь сложно, сложными путями ее строить, выстраивать и нужно положить на это силы. Это что подобно системе координат, в которой, и только в которой, реализуется творческий замысел, и это настолько хорошо известно писателю, что он, начиная претендовать на большее, строит свое произведение, и строит как воплощение внутренней формы.
В этом отношении даже и нет лучшего определения всего строя «Героя нашего времени», нежели то, какое, исключительно непреднамеренно, появилось на титульном листе первого издания этого произведения, — это «сочинение» Лермонтова. Относимое ко всякому произведению, выходящему из печати в книжной форме, это слово неожиданно для себя самого наделяется терминологическим смыслом. То, что мы предпочли определить как конфигурацию частей или, может быть, как конфигуративный строй произведения, прекрасно передается словом «со-чинение», написание которого через дефис интенсифицирует его внутреннюю форму. Со-чинение есть сополагание частей, которые, как мы знаем, должны при этом тонко и музыкально соуравновешиваться. Произведение есть буквально со-чинение, т. е. сопоставление хорошо подогнанных друг к другу частей, на какие делится, или почленяется, целое; механистичность их состава преодолевается через конфигурацию смыслов и через соуравновешивание эстетически тонко воспринятых частей. Итак, «Герой нашего временя» и есть такое со-чинение, и, как роман, он есть преодолевающее остающуюся пока механичность состава, или набора, частей, со-чинение их в целое.
Однако, если уже говорилось, что в произведениях, построенных по такому принципу, образуется два целых, или две целостности, то это именно так и происходит в «Герое нашего времени». Все это непременные импликации внутренней формы в определенных культурно-исторических условиях или, что то же самое, ее внутренний же самоанализ.
Обратимся к этим двум целым, или целостностям. Для тогдашней эпохи книга служит внешним выявлением произведения, осмысленного как заведомое целое. Такая книга (внутрь которого помещено «само» произведение) по своей сущности, — она носитель эйдоса, как он тут осмыслен, — не делится ни на какие части, она неделима и, напротив, в своей цельности способна поглощать любые отдельные части, из каких составлено то, что вложено в нее. Если же она и делится, то делится на примерно равные части, и такое деление — это необходимо четко для себя отметить — относится уже не к книге как знаку целостности (и репрезентанту осмысляемого эйдоса), а к книге лишь как к феномену, к книге как книгоиздательской и книготорговой вещи. Так делится и «Герой нашего времени» — он делится на две части, и это части книги лишь как феномена, лишь как вещи. Именно поэтому обе части примерно равны по числу страниц, и если в первой части три повести, во второй — две, то первая из этих двух наиболее пространна, вторая из двух последних весьма коротка, и вместе они составляют примерно тот же объем, что и три повести первой части. Однако, начало второй части приходится на «Дневник Печорина» и отсевает от него меньшую часть, которая остается в первой книге, между тем как вся вторая книга (вторая часть по ее делению как книги) — это весь остаток «Дневника». Именно такое разделение «Дневника Печорина» между двумя книжными (вещными) частями и свидетельствует о том, что деление это не смысловое, а внешнее и «вынужденное», потому что руководствуется книгоиздательскими соображениями и обыкновениями, например тем, что у книги должен быть аккуратный и удобный для чтения вид (и в свою очередь эти соображения об удобстве книги внутренне согласованы с осмыслением произведения, с тем, как внутренне оно постигается, так что после смены смысловых ориентиров немедленно совершается перемена книгоиздательских и книготорговых обыкновений). Такое деление произведения как книги (тома) и, соответственно, книги на уровне феномена [фенотипа, по некогда предложенной терминологии Шаумяна) может совпадать с внутренним членением произведения на части, а может и не совпадать. Всякое совпадение здесь — частный случай, поскольку главное здесь — возможность не совпадать, независимость двух различных принципов членения, которые в конечном счете относятся к одному и тому же произведению, но только в одном случае через посредство книги, которая при этом репрезентирует собой вещное, как раз самый высокий и духовный уровень ее осмысления (как эйдоса).
Правда, один принцип деления начинает пересекаться с другим. Ведь если первая часть (из двух частей книги) начинается после предисловия ко всему сочинению, или роману, то тогда получается, что такая «часть» — это внутренняя структурная единица самого произведения, а не книги-вещи,
Есть и иное деление. Римские цифры, проставленные над каждой из входящих в состав целого повестей, членят произведение на пять частей. Вот эти пять частей-повестей и составляют в произведении Лермонтова то, что должно быть соуравновешено в немеханическом уже конструировании произведения, что должно пройти через так или иначе усвоенную сознанием сопоставленность и конкретность их, включая сюда всякий элемент содержания, соотношение героем произведения с рассказчиком первых двух из пяти его частей и издателем трех последних, со всеми временными сдвигами между частями. Все это рождает свои смыслы и рождает свой смысл. И тут продолжает господствовать та разноосновность, которая столь характерна для всей эпохи осмысления произведений как внутренних форм, тот принцип, который всякую или почти всякую новую часть заставляет ставить, располагать как бы в новой, заметно и существенно иной плоскости, так что их неуловимое механическими средствами сополагание и образует в произведении сложную смысловую конфигурацию, а в пределах каждой части по отдельности все по возможности опосредует. Так, в «Бэле» рассказчик повествует о том, что поведал ему Максим Максимыч о Печорине и Бэле. Эта нарочитая разноосновность заключает в себе и произвол авторского субъекта — заявленный прежде и почти уже ставший элементом писательской техники, не застывшей, однако, настолько, чтобы не ощущалась как потребность частая смена в каждой из частей внутренних ориентиров. Б. Эйхенбаум говорил о «причудливых формах повествования», однако, как можно видеть, это явление, вся эта причудливость, очень глубока по своим истокам. В конечном счете это ведь эпизод из жизни «идеи», а потому выходит в широчайшую сферу культуры и ее истории в целом. Вот почему всякий раз, когда мы произносим тут слово «форма», оно обязано выступать в нашем сознании не как неведомо что означающее расхожее представление, но как то, что (по характеру своих требований, предъявляемых к нам) непременно связано и с платоновским и с неоплатоническим мышлением «идеи».
«Герой нашего времени» состоит, таким образом, из пяти разноосновных частей. И они уже оправдали бы своим существованием наше представление о произведении как конфигурации частей и соответствующих им смыслов. Но, как известно, действительность этого произведения еще сложнее и «причудливее», какой и положено ей быть в полном согласии с традицией, — однако, заметим, не с традицией строить форму вот именно так, но с традицией так мыслить форму и вследствие этого подпадать под действие неминуемо вытекающих отсюда закономерностей. Именно неизбежные импликации внутренней формы влекут для писателя обязательство строить, конструировать форму соответственно тому, как она мыслится, и при этом именно строить форму, потому что «органический» аспект так осмысляемой формы отдан простому знаку целого. А вот уже в свою очередь изнутри так осмысляемой, так мыслящейся формы, изнутри этой именно так (а не иначе) рассказывающейся формы нарастает новая органичность — органичность частей, составляющихся в конфигурацию и ведущих к конфигурации со-уравновешивающихся смыслов.
Вот что совершается в этом со-чинении Лермонтова. И лишь нормально для этого исторического момента мышления формы-идеи, что и пять частей произведения не только со-положены и не просто разнооснов-ны. Они складываются так: две части, рассказанные повествователем, и три, составляющие «Дневник Печорина» с отдельным предпосылаемым ему предисловием. Сам этот «Дневник Печорина» вместе с предисловием к нему — своя отдельная конфигурация внутри всей целой конфигурации. Сам этот «Дневник» в свою очередь вновь находится в тонком и внешне трудноуловимом отношении к предшествующему повествованию: обратим внимание хотя бы на то, что «Дневник» начинается непосредственно во второй повести, — которая служит, собственно говоря, его подготовкой, а потому носит как бы служебный характер. Обратим внимание хотя бы на это, поскольку лучше понять соотнесенность «Дневника» и предшествующего ему повествования значит анализировать сам характер повествования, тот способ, каким схватывается в нем реальность и т. д. Сейчас же необходимо отметить только одно (пока мы говорим о форме-идее): в таком произведении, как «Герой нашего времени», — а оно входит в движущийся ряд подобных же «замысловатых» форм — нет и следа того, что можно было бы назвать, например, структурными элементами, или структурными единицами построения. Такими словами, разумеется, не запрещается пользоваться, однако всякий пользующийся должен знать, что, применяя их, он обращается (и общается) лишь с внешней стороной того, что тут в произведении сложилось, получилось и со-ставилось. Сама же «форма» такого произведения есть запечатленное мышление. Оно сделалось реализованным текстом, благодаря чему мы можем разбирать его как нечто зримое, вещественное, материальное, оно осуществилось как результат, как факт, — однако, выносимый наружу скелет и остов формы, построения, зыбко покоится на почве мысли — на почве творящей его и чутко соуравновешивающей свои складывающиеся результаты мысли. Скомпонованность, сконструи-рованность, итог и результат — все это на деле есть лишь одна, притом механическая, сторона произведения, один его аспект — итоги ищущей мысли, стремящейся закрепиться и зыбко колышущейся в пределах осмысляемого писателем целого.
Всякие трудности и причуды формы — реальность ищущей мысли, обдумывающей заданные ей проблемы: во встрече действительности и того, что, может быть, вовсе неведомо мысли в эксплицитном смысле, — формы как эйдоса-идеи.
Лермонтов, очевидно, устранил бы некоторые переусложнения внутренней со-составленности своего произведения, если бы, например, поставил римскую цифру III над всем «Дневником Печорина». Тогда три раздела сочинения встали бы в один ряд, сгладилась бы конструкция и упразднился бы один ярус иерархии частей. То же сглаживание произошло бы и тогда, когда «Дневник Печорина» стал бы в целом второй частью сочинения, с двумя первыми повестями в качестве его первой части. Однако, это не только не устраивало бы, очевидно, автора, но и ликвидировало бы то самое, ради чего городился весь огород, — то есть выявляемое наружно и влекущее за собой некоторые непременные импликации осмысления целого (или «идеи», или что). Эту форму вынужден мыслить автор на своем месте и в свое время, а вот уж внутрь вынужденности он полагает и свою свободу. Там, на свободе, уже выросло и назрело, в значительной степени, и то иное, то новое, которое исподволь начинает стягивать к себе как центру нового единства все прочее, в том числе и всякие итоги заданного мышления и формы-эйдоса в качестве строительных лесов для существенного нового типа построения произведений.
В «Герое нашего времени» есть еще и пересечение разных принципов деления, членения целого; внутри такого трудно проходимого, пересеченного ландшафта и обязал реализовываться и устраиваться задуманный новый смысл.
Произведение, которое, по слову Жан-Поля, «болтается» внутри целого, которое есть оно же само, указывает на нечто большее, чем все отдельное внутри него. И этому, видимо, отвечает нарастание новой органической же формы внутри прежней, расколовшейся. Эта нарастающая изнутри новая форма и призвана сменить все прихотливые отпечатле-ния авторского произвола, заявленного стремления распоряжаться своим произведением и всем миром своего произведения.