Обратный перевод
Шрифт:
Этот гейневский комплекс интересен нам сейчас не как факт мировоззрения Гейне и даже не как феномен самоистолкования самой литературы этого времени. Он просто хорошо описывает ситуацию, в которой оказался реализм в Германии в эти десятилетия, — реализм XIX века, возможности для которого в это время уже объективно существовали. Немецкий писатель не может совладать с своей традицией, с ее огромным весом, не может даже воспользоваться всем тем реалистическим, что уже накопилось в ней, — и никак не может отнестись к жизни непредвзято, не может погрузиться в жизненный материал, а все время вынужден смотреть на жизнь глазами искусства, посредством отвлеченных эстетических принципов. Не удивительно, что, к примеру, как образцы реалистического романа этого периода в истории немецкой литературы остались такие произведения, как «Валли Сомневающаяся» Карла Гуцкова (1835), произведение беспомощное и бескрылое, а притом и несомненно показательное для развития реализма в таких условиях.
Конец, а не начало, — это представление определяет собою самоис-толкование эпохи с ее комплексом «эпигонства». Мысль Гегеля о «конце искусства», глубоко развитая им в лекциях по эстетике, имеет определенное отношение к этому комплексу. Это — мысль глубокая и не замыкаемая в узкие рамки десятилетия или двух, мысль о том, что искусство перестало быть чем-то субстанциальным и уже не удовлетворяет «наших» потребностей. Близость переживанию эпохи в том, однако, что и Гегель видит эпоху под знаком конца: громады шедевров, меняющиеся принципы искусства — но вот и исчерпание всего, конец пути.
О России сейчас не приходится говорить
Тургенева и затем повторявшийся всеми — от Вяземского и И, Киреевского до молодого Белинского» [36] .
Поразительно такое восприятие времени: перед вдохновенной устремленностью к новому исчезла тысячелетняя богатейшая русская словесность! Совсем обратное по сравнению с Германией, которую подавляло колоссальное здание литературы. Здесь же — заданы поиски, хотя даже самое направление еще не прояснено. В годы критической деятельности Белинского ситуация довольно бурно меняется: найдено направление — это русский реализм, твердо и уверенно встающий на ноги в эпоху Гоголя; поэтому и Белинский может уже уверенно заявить: «У нас уже есть начало литературы*. Сама «литература» безоговорочно прочно связывается с новым реализмом, с погружением в жизнь, с охватом ее явлений. Заметим, что это не лишает ситуацию своей любопытной парадоксальности! [37]
[36]
Сахаров В. И. Движущаяся эстетика (литературно-эстетические воззрения В. Ф. Одоевского) // Контекст 1981. М., 1982. С. 205.
[37]
Еще усугубляется эта ситуация — это ощущение полнейшей первоздан-ности — в русской музыке. Если и для западных музыкантов, критиков, композиторов музыка — «юное искусство», потому что настоящая музыка начинается для них разве что с Баха, — то для русских она еще более «молодая», и тем более молодая — музыка русская. Еще в 1865 году Ц. Кюи не раз повторяет: «Музыка — самое молодое искусство» (КюиЦ. А Музыкально-критические статьи. Т. 1. Пг., 1918. С228—343) — «до Бетховена мы находим в ней только различные сочетания бесстрастных звуков» (там же. С. 346). В самой же русской муаыке тоже постоянно это ощущение первоначальности, о чем хорошо пишет современный исследователь: «В глинкинскую эпоху предшествовавшая русская профессиональная музыка не была эстетическим импульсом для строительства русской музыкальной культуры того времени. Главным предметом культа была крестьянская народная песня. То же творческое стремление — черпать национальное в глубинах народного — продолжалось и рождалось заново у “кучкистов”. И лишь постепенно, начиная с признания классического значения русской школы XIX века, в понятие “национальное” стала входить сама профессиональная музыка» (Холопова В. Н. Типы новаторства в музыкальном языке русских советских композиторов среднего поколения // Проблемы традиции и новаторства в современной музыке. М., 1982. С. 182).
При этом весьма красноречиво, что и В. Ф. Одоевский выступает здесь «союзником Белинского» [38] , а ведь, как никто, этот писатель приник к самым истокам немецкого романтизма, испытав на себе его влияние. Как раз в 30-е—40-е годы он совсем не податлив к немецким комплексам «эпигонства» и «конца. Первоначальные импульсы немецкого романтизма, свежо и творчески воспринятые в России, способствовали особому русскому литературному самопониманию, и они продолжали действовать здесь в совершенно иных культурных обстоятельствах, тогда, когда в Германии сложились существенно новые культурные условия, где романтическое уже растворялось в путаном и нестройном многоголосии.
[38]
Сахаров В. И. Цит. изд. С. 205.
Что у Гофмана, в его творчестве, романтизм глубоко перестраивается, что и с самого начала он пришел к нему уже не из первых рук, что романтическое содержание у Гофмана «беллетризуется» и что происходило это не у него первого, но что с самых первых лет существования шлегелевского течения оно подверглось «тривиализации», своего рода эрозии, — все это общие места. Важно знать, что к концу второго десятилетия XIX века от романтизма не осталось почти ничего, если не иметь в виду поэтов, продолжавших развивать его сугубо индивидуально, сплетая его с иными, глубокими и давними традициями, — таков Эйхендорф. Из русских историков литературы, которые не были специалистами по литературам западным, замечательным знанием и чувством происходившего в Германии обладал Г. А. Гуковский, — знанием и чувством, потому что весь историко-литературный материал тридцать с лишним лет тому назад, когда он работал над своей книгой о Гоголе, не был изложен с той тщательностью и подробностью, что в наши дни, и не находился перед глазами так ясно, как теперь. Несмотря на свое неполное знание Г. А. Гуковский очень точно уловил происходившую в западных литературах перемену — от романтизма к романтическому эпигонству и от романтического стиля к послеромантической полистилистике.
В книге о Гоголе он писал так: «Это двуделение картины мира, этот трагический дуализм вовсе не есть существенный или даже постоянный признак романтизма — особенно в аспекте двоения стиля и изложения. Никакого такого дуализма в самой плоти стиля и изложения нет ни в романе Новалиса, ни в сказках В. Ирвинга, ни в рассказах Э. По, ни у Констана, ни в поэзии Ламартина, как и в более ранней поэзии Жуковского и др. Этот дуализм есть скорее признак распада, крушения романтизма, внутренней драмы, разъедающей его и выявляющейся уже вовне — именно у Гофмана, молодого Гейне (и лишь в минимальной мере у В, Гюго). К Гоголю же этот дуализм имеет лишь самое отдаленное отношение» [39] .
[39]
Гуковский Г. А. Цит. изд. С. 257.
Все это очень верно, и для ситуации немецкой литературы, начиная с конца 1810-х годов, требует лишь уточнений. Для литературы переходного периода 1820-х—1840-х годов характерно не столько «двоение стиля», как результат переосмысления романтического наследия, но, вследствие его распада, совершенное расстройство стиля — такая «полистилистика», которая смело, очень смело внедряется в произведение и внутри его служит отражением «дезориентации» всей духовно-культурной эпохи. В немецком литературоведении весь этот переходный период в 20-е годы нашего века попробовали назвать «бидермайером» (П. Клук-хон и др.), и этот термин, или «кличка» (большинство наименований эпох, причем самые удачные, и возникали как раз в виде «кличек» или даже «бранных слов»), как видно, начинает утверждаться в литературоведении [40] . Само слово, подразумевающее некую простоватость, незамысловатость и недалекость, ровно еще ничего не говорит об эпохе, но если принять во внимание, что вся эта эпоха стремилась к усредненности и робости, что почти все смелое в ней, своеобразно преломляясь, одомашнивалось, что официальная культурная политика тоже направлена была на укрощение страстей и на проповедь «покоя как первой гражданской добродетели», что массовый вкус мещанской публики требовал
[40]
См. к истории термина и самого слова: Sengle F. Biedermeierzeit. Bd. 1. S. 221224.
Что же характерно для этого усредненного слоя бидермайера — столь смиренно-робкого, а притом сверкающего своими противоречиями и объединяющего в себе сугубую разноречивость?
Выделим несколько совсем разнородных черт, которые интересны для характеристики эпохи.
Первое. Все романтическое в эту эпоху «усмиряется» и умеряется. И в поэзии и в живописи — Людвиг Рихтер, Мориц фон Швинд — романтизм приобретает специфически бидермайеровские черты, не духовный взлет и не универсализм волнует его, а уют и поэтизация быта, что осуществляется иной раз с блеском — когда поэтичность не обманчива, а струится, как явная красота, из самих вещей. Несколько иное — музыкальный романтизм, который появляется с запозданием по сравнению с литературным и с самого своего рождения существует в среде бидермайера: музыка — это в немецком бидермайере самое живое, свежее искусство, она хранит в себе какую-то чистоту и, пожалуй, среди всех романтических искусств единственно способна в эти десятилетия к созданию шедевров: Вебер, Шуман, Вагнер. Но и композиторам-романти-кам никуда нельзя было деться от бидермайера как общей для всех среды: две оратории Шумана («Паломничество Розы», «Рай и Пери»), «Тангейзер» Вагнера — чтобы назвать только самое очевидное — коренятся, как замысел, в бидермайере, нигде более не могли бы возникнуть и представляют собою, в разной, правда, степени — создания бидермайе-ровского романтизма. Что же поэзия? Людвиг Тик, один из наиболее известных деятелей романтического движения, сначала — умелый литератор, и только во вторую очередь — даровитый писатель и поэт, человек, крайне, по-деловому чуткий к атмосферным флюидам, уже во вторую половину 1810-х годов решительно перестраивается; он теперь совсем уже не романтик (так же стремительно он переквалифицировался в романтика в последние годы XVIII века), — только по инерции его в эти десятилетия рассматривают как романтика, теперь он пишет новеллы, составившие 11 томов его собрание сочинений (они там отделены от ранних «рассказов»), — только по недоразумению эти новеллы рассматривают иногда как произведения реалистические. Таковы эти новеллы: они четко отграничены от всего романтического, но так же четко отграничены они и от реализма XIX века, если понимать под таковым не только нечто хронологическое. С реализмом эти новеллы сближает тематика, которая очень часто связана с современностью и с бытом (иногда прошлых веков), на таком номинально современном и бытовом материале новеллы и строятся, по воспроизведение, анализ действительности отнюдь не является их целью; они — сколки с социального, но совсем в ином смысле, чем литература реалистическая, именно поэтому Тику в них не нужно уметь, например, строить и выдерживать характеры, строить композицию, задумываться над актуальными проблемами, быть попросту правдоподобным, — не нужно потому, что такова, собственно, неписан — ная поэтика бидермайеровской, «альманашной» новеллы вообще, где всякое такое «неумение» — не «негативность», а показатель гармонии с бидермайеровской «усредненностью», в том числе, значит, и с типичной бидермайеровской публикой. Заметим кстати, что, оставаясь в рамках такой поэтики, совершенно невозможно создать новеллистический шедевр, — поскольку здесь наложены ограничения на качество, и Тик шедевров, верно, не создавал — создавал лишь очень умелые и иногда до сих пор заслуживающие чтения вещи, — предпочитая сохранять безусловное взаимопонимание с чтившими его не по заслугам современниками. Судьба Тика, выбранная и запланированная им самим, очень типична. В отличие от тиковских немногочисленные новеллы Эйхендорфа принадлежат подлинной поэзии и едва затрагиваются бидермайеровской усредненностью. Интересно, что Тик, знавший некоторые литературные эпохи досконально, например шекспировскую, как писатель, лишен какого-либо горизонта, если даже пишет новеллу о Шекспире; напротив, у Эйхендорфа, в его символике, живут и приходят в движение эпохи культурной истории. Впрочем, Тика от очень многих прозаиков его времени отличала стилистическая однонаправленность (речь не идет о степени обработанности и выдержанности стиля) — Тик как бы намеревался создавать произведения в духе бидермайеровского «реализма» (который вовсе не был настоящим реализмом) и, что намеревался делать, то с точностью и исполнял.
Второе. В эпоху бидермайера воскрешаются, обновляются, оживают — недаром же это были годы политической «реставрации» — эстетические идеалы рококо и сентиментализма. Эстетика изящества, грациозности, игривости, шаловливости пронизывает, как одно из стилеобразующих начал, весь бидермайер; достаточно сказать, что такие диаметрально противоположные друг другу деятели этой эпохи, как Гейне и Эйхендорф, затронуты эстетикой рококо [41] .
Третье. Очень интересен вопрос о художественной форме в эпоху бидермайера. Этот вопрос о форме тут совсем не формальный вопрос. Речь идет о том, что можно было бы назвать мышлением, или осознанием формы — вместе с тем и самой сути литературного (вообще художественного) произведения, а также о том, в каком именно виде бидермайер получил такую форму от предшествующих эпох. Предыдущая эпоха — эпоха Гёте — осваивала представление о произведении искусства как органическом целом. Очень важно понятие «внутренней формы», которое цришло в немецкую литературу еще в 70-е годы XVIII столетия и которое восходило к Плотину [42] . Как раз самые передовые мыслители и поэты Германии усваивают это понятие — прежде всего Гёте [43] , — и оно играет существенную роль в ту пору, когда идея органического, организма захватила научную и эстетическую мысль и когда непереводимое «Bildung», выражающее и идею органического роста, возрастания, складывания и образования формы, вида, целого, стало едва ли не первым, главным и наиболее часто употребляющимся словом эпохи. Понятию же «внутренней формы» принадлежала важнейшая роль в перестройке, в ломке представлений о произведении искусства. Ведь недаром же то было время (рубеж веков) не какого-либо частного кризиса, но перелома гигантского по своей значительности. «Внутренняя форма» помогала понять, что всякое произведение строится и должно строиться как здание своего смысла («эйдоса»), что оно возникает органически, а не по готовым рецептам и образцам жанра, формы, стиля. Произведение строится изнутри, его внутренний образ, облик («эйдос») обрастает плотью художественной ткани. Такое представление направлено против вековой риторической поэтики и эстетики, которые исходят из готового слова, из сложившихся формы, жанра, стиля и т. д. Невозможно переоценить значение идеи «внутренней формы» в эту переломную эпоху. Заповедь ее: идти в творчестве от смысла, от замысла, а не от готового слова, от целого (органического), от видения целого, а не от отвлеченной идеи. Первое — плоть замысла, а не внешняя форма.
[41]
Этой проблеме уделил значительное внимание Ф. Зенгле в названном выше трехтомнике.
[42]
Главным образом, оно перешло к немецким мыслителям через Шефтсбери (см.: Шефтсбери. Эстетические опыты. М., 1975. С. 48).
[43]
См.: Schwinger R. Innere Form // Schwinger R., Nicolai H. Innere Form und dichterische Phantasie, M"unchen, 1935.