Обратный перевод
Шрифт:
Такая «внутренняя форма», идея, платоновская по своему происхождению, противоположна и шиллеровской трактовке «идеи» как идеи абстрактной.
Результаты усвоения идеи «внутренней формы» в немецкой литературе, культуре, уже у самого Гёте, были однако более чем парадоксальны. Действительно: эта идея помогла поэту, художнику осознать себя подлинным создателем, творцом своего произведения, настоящим гением, как начали понимать «гения» в XVIII веке, — гением, который не заимствует готовые правила, а сам творит их и затем им следует. Но если идея «внутренней формы» подсказывала представление об органическом, живом облике художественного целого, то это целое оказалось в итоге всецело подвластным его творцу, творческому «я». Выйдя из-под власти риторических форм и правил, творчество стало произвольным, самовольным и субъективным. Эта же идея позволила произведению искусства обрести индивидуальный облик, войдя в единство со своим замыслом и смыслом, но она же обусловила возможность любых произвольных форм произведения.
Очень скоро результатом усвоения идеи «внутренней формы» стал развал формы — которой стало возможно распоряжаться произвольносубъективно.
Такой «развал» — знамение времени. Его никак нельзя понимать только негативно. Для великого писателя лишь сама «форма» целого стала чем-то более сложным, что надо всякий раз — всякий раз конкретно, без всяких рецептов, —
Точно такая же механистичность бросается в глаза в гётевском романе «Годы странствия Вильгельма Мейстера» (1-я ред. — 1821, 2-я ред. — 1829). Здесь и собственно «романический» текст со вставными новеллами, и отдельные стихотворения, и целые циклы афоризмов. Свобода «формы» целого доведена до крайности — до того, что Гёте мог поручать своим весьма квалифицированным секретарям дополнять афористические разделы по своему усмотрению — до нужного объема, пользуясь гётевскими записями. Форма вольная и крайне сложная, потому что задача читателя состоит как раз в том, чтобы замечать внутренние связи в произведении и как бы помножать элементы органического на все механическое, вовлекая и эту внешнюю раздробленность в сферу некоторой высшей органики. Произведение поэтическое, роман из собственно поэтического обращается в нечто поэтически-философское, где в рамки целого введена и некая открытость поэтического содержания, и некая бесконечность содержания мыслительного. И гётевский «Диван», и гётовские «Годы странствия Вильгельма Мейстера» — это, если можно так выразиться, гениально осуществляемый развал и затем собирание индивидуальной — в этом смысле органической — формы. Тем не менее эти произведения не случайно напомнят нам о гегелевском «конце искусства» — Гёте как бы не устраивает поэтическое мышление в собственном смысле, но формой поэзии становится то, что включает в себя и неспецифически-поэтические разделы: поэзия «сама по себе» оказывается чем-то слишком узким, что уже не может вполне удовлетворять «наши потребности».
Очень показательно, что такая сверхорганическая совершенная и внешне механически раздробленная форма появляется у Гёте лишь в эпоху бидермайера.
Четвертое. Такая ситуация, сложившаяся с «формой», такой образ мышления формы был поддержан и другими родственными тенденциями. Так, уже роман нового времени, с самого начала возникший как жанр, несущий в себе зерна бунта против риторических форм и стремящийся поглотить любой отдельный жанр поэзии, заключил в себя возможность распадающейся формы — или, лучше сказать, формы, собирающейся из распада. Роман предполагает и наивысшую органичность, но вместе с тем легче всего и дробится, принимает облик механистичности, Вот как описывал роман Жан-Поль в 1804 году: «Роман бесконечно много теряет в чистоте склада из-за широты формы, внутри которой лежат и болтаются почти все формы» [44] . Жан-Поль весьма точен — сам он строил свои романы так [45] , что они то напоминают шкатулку Павла Ивановича Чичикова с ее ящиками и ящичками, то какое-то совсем замысловатое сооружение. В конце концов, роман может быть и просто коробкой, куда набросано, что и как попало, что бывало нередко в ту эпоху. Роман обретает органичность, но ему легче всего и расстаться с нею.
[44]
Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981. С. 254,
[45]
См. описание одной из романических конструкций Жан-Поля: Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения. М., 1982. С. 192–193.
Доорганическая риторическая и рационалистическая форма построения романа с легкостью совмещается и смешивается с продуктами распада органического, стернианская игра формой объединяется с механистическими руинами органической формы.
В эпоху бидермайера склоняются к тому, чтобы строить целое как цикл. Не по старинному, всегда известному типу новелл с обрамлением (образцы их дали Гёте и Виланд), но по новому способу. Циклизация формы [46] — как бы некое соответствие органической прокомпонованной формы, компромисс между императивом органичности и реальностью развала. Лирические стихотворения образуют циклы (отличные от античных и риторических «книг»), предполагающие известную связность — если не тематическую и сюжетную, то хотя бы основанную на психологической «неуловимости» (настроения, которое требуется уловить!). Есть сложнейшим образом, что касается состава, организованные циклы, вроде предбидермайеровского тиковского «Фантазуса» (18121816), в три тома которого, объединяемых «разговорами», вошли сочинения самых разных, больших и малых жанров. Есть типичные произведения, как, например, «Путевые картины» Гейне (1832), включающие в свой состав очерки и рассказы и, что чрезвычайно показательно, — третью часть цикла (цикла же!) «Северное море», две первые части которого были опубликованы еще ранее. Весь бидермайер склоняется к тому, чтобы, как еще раньше поступал Жан-Поль и как поступил Гёте в «Западно-Восточном диване», строить произведение как книгу — как отдельный сборник определенного состава. При этом у Гёте книге соответствовало известное множество внутренних связей, смысловых сплетений и переплетений, но можно было и просто собирать целое, где единство определялось переплетом.
[46]
B"ockmann Р. Voraussetzungen der zyklischen Erz"ahlform in Wilhelm Meisters Wanderjahren H Festschrift f"ur Detlev W. Schumann. M"unchen, 1974. S. 130–144.
Пятое. Такое вольное построение целого предопределяло полистилистику произведения. Или, вернее говоря, полистилистичность вполне соответствовала такому вольному мышлению целого, формы. И все это в целом находилось в гармонии с эпигонским самоощущением и самоис-толкованием немецкого бидермайера. Как можно видеть, формы были уже приготовлены для него, заранее отлиты, и в них бидермайер нашел себя. Бидермайер мог быть и «моностилистичен», когда речь шла о таком жанре, как новелла, но каждая такая новелла рассматривалась (осмыслялась) как предмет циклизации, как звено цикла. Новеллистические альманахи той эпохи — это циклы произведений одного или нескольких авторов. Но можно было и по-разному играть стилями, по-разному их сопоставлять. Если говорить о совсем серьезных, довольно удачных произведениях, то очень интересный для истории литературы «деревенский рассказ» К. Иммермана возник у него «вдруг», как бы нечаянно, в полистилистике его романа «Мюнхгаузен» (1838–1839) и,
Шестое. Очень многие создания той эпохи — среди них те, которые ошибочно, по неопытности, принимают порой за образцы реализма, — возникли отнюдь не из потребности в отображении современной действительности, не от желания исследовать жизнь и разобраться в ней, но из побуждений более «камерных». Есть новеллистические произведения, представляющие собою настоящий сколок с «социального», но это социальное понимается очень узко — как кружок беседующих людей. Произведения воспроизводят либо беседу за чайным столиком, либо разговоры людей, сидящих за бутылкой вина, либо салонную беседу, либо беседу людей, отправившихся в увеселительную прогулку и т. д. Беседующее общество — вот тема и объект бидермайеровской литературы, очень значительной ее части. Беседы можно передавать и в прямой форме, но можно придавать им и новеллистическое или романическое оформление. Весь бидермайер увлеченно болтает. Избегая, впрочем, опасных и запрещенных тем. Увлеченно и безостановочно болтают герои новелл и романов. Очень часто сюжетные мотивы — лишь зацепка для того, чтобы открыть фонтаны безудержной и вдохновенной болтовни. Эта болтовня в более светском слоге именуется беседой, разговором, кон-версацией. У бидермайеровской «конверсации» был свой исторический генезис [47] . Салон — центр такой культуры, и для салона создаются новеллы, романы, альманахи. Наиболее крупные авторы «конверсации» в поэтической форме — Тик и Гофман. В «Серапионовых братьях» Гофман не обходится без глубокомыслия, без мистического и магического элемента. У Тика разговаривают проще и обстоятельнее. Непременное условие бидермайеровских бесед — они должны быть интересны. Зато по прошествии полутора веков они очень часто невольно становятся неинтересны, скучны. На потребу бидермайеровской «беседе» издавались целые «лексиконы» (которые и именовались «конверсацьонслек-сиконы»); такие издания высоко ценил Жан-Поль. В них все человеческое знание до предела раздроблено и популяризовано. Бидермайер имеет дело со знанием как с разлетевшимся после какого-то взрыва барочным полигисторизмом (настоящие ученые, писавшие тогда для широкой публики, как А. Гумбольдт и К. Г. Карус, писали иначе, строя материал органически), — факты и фактики, приобретающие нередко оттенок анекдотизма. Были в эпоху бидермайера писатели, пользовавшиеся большой известностью, даже славой на протяжении всего XIX века, которые умели придавать темам светских бесед занимательный и остроумный вид. Таким писателем был, например, Карл Юлиус Вебер с его многотомным «Демокритом» (1832–1836), книгой, располагающей материал педантически, по темам; и к каждой теме автор приводит соответствующие занятные материалы.
[47]
Neumaier И. Der Konversationston in der fr"uhen Biedermeierzeit. M"unchen, 1972.
Таково литературное состояние немецкого бидермайера. Разумеется, из этого общего материала можно было делать совсем разные вещи. Можно было и крайне энергично сопротивляться таким общим установкам, например, разыгрывая анархический бунт, как поступал К. Д. Граббе. Это же и время таких светлых умов, как Георг Бюхнер, который, кажется, был бы в состоянии сокрушить эту немецкую усредненность и нанести ей удар в самое сердце.
Существовало ли что-либо подобное бидермайеру в России? Очевидно, как целое, как целый комплекс, — нет. Однако в России создавались отдельные литературные произведения, которые почти до полного сходства напоминают нам этот немецкий бидермайер. Таков «Странник» А. Ф. Вельтмана (1832), недавно возвращенный в широкий обиход Ю. М. Акутиным [48] . Можно быть только благодарным издателю романа за эту тщательно и любовно подготовленную книгу, — однако художественная ценность романа безмерно преувеличена им [49] , а диагноз, поставленный роману, совсем неточен: «Лирико-философский роман Вельтмана по своему художественному методу является сложным сплавом реалистического и романтического методов» [50] . К сожалению, несколько свысока издатель книги отнесся к своим предшественникам, из которых Т. Роболи в 1926 году точно определяла характер этого произведения: «Прочная традиция сюжетных и стилистических приемов жанра “путешествий” поддавалась пародии и явилась тем органическим материалом, на котором Вельтман развернул свою болтовню» [51] .
[48]
Вельтман A. Ф. Странник. M., 1977.
[49]
См. там же. C. 300.
[50]
Там же. C. 289. Такая формула была бы еще понятна, будучи применена, например, к «Хозяйке» Достоевского — произведению, в котором реалистическое (местами уже вполне зрелый реалистический стиль Достоевского) и романтическое начала резко диссонируют — и присутствуют явно и развернуто.
[51]
Цит, там же. С. 299,
Это вполне верное указание на литературные корни романа Вельтмана. По характеру изложения, по самому типу авторской личности, какая рисуется в романе, «Странник» особенно напоминает (тут трудно быть категоричным в суждениях) роман немецкого писателя Морица Августа фон Тюммеля «Путешествие в полдневные области Франции» (1791–1805), произведение, заметим попутно, очень талантливое. Напоминает, в частности, еще и своей манерой как бы беспричинно переходить от прозы к стихам, причем самых разных размеров и содержания. Однако у Тюммеля было гораздо более широкое дыхание и способность излагать довольно сложную фабулу. Тюммель не был столь искушен теми литературно-поэтическими изысками, в которых стали уже упражняться после его смерти. Для нас «Странник» интересен сейчас как русский эквивалент немецкого бидермайера. В первую очередь такого, какой старался тщательно «реставрировать» память о рококо и сентиментализме [52] . Можно было бы, даже и будучи не очень смелым, сказать: пропади целый пласт подобной немецкой литературы бидермайера, и его можно было бы изучить по «Страннику» Вельтмана. Сентиментальный жанр «путешествий», да еще возрожденный в эпоху «бидермайера»! Кстати, вот произведение, которое можно было бы с полным правом — не типологически, загадочно-неопределенно, но вполне конкретно — сопоставлять с явлениями современной ему немецкой литературы. Бели у Вель-тмана есть точки соприкосновения с Гофманом, то, наверное, и этих двух писателей можно было бы рассматривать на равных. Есть в «Страннике» и бидермайеровская болтливость, и игра учеными реалиями, и, главное, бидермайеровский развал формы — на стернианских дрожжах.
[52]
Интонация сентименталистеких «вздохов» и восклицаний воспроизводится вполне буквально.
Вот какого рода, типа, уровня произведения русской литературы всецело принадлежат своей эпохе, — взятой в русско-немецком контексте и, наверное, в общеевропейском (где, видимо, пришлось бы сделать лишь некоторые поправки). Ясно, что Гоголь этой эпохе не принадлежал. Но что же принадлежало ему в этой узко хронологически понятой эпохе? Что он мог брать из нее как материал?
Очевидно, что само развитие литературы, ее метода было для Гоголя совсем не тем, что для немецких писателей, его современников. Он, можно утверждать, находился на совсем иной дуге исторической динамики — совсем в ином наклонении («конец* — «начало»). Наконец, и все стадии осмысления формы не были пройдены русской литературой в том же виде, что литературой немецкой, — не было, например, того небывалого переживания и напряжения «внутренней формы», какое пришлось на зрелое творчество, не было глубинного осмысления органического. То, что пришло в Россию с Запада, приходило сюда либо в отраженных, либо в сжатых, снятых формах (ими можно было пользоваться как чем-то готовым, как использует Вельтман уже «готовый» развал формы). Не было и самой «философии» эпигонства, соскальзывания вниз.