Обратный перевод
Шрифт:
Утверждается, что начало «Сорочинской ярмарки» и описание волшебного сада в «Золотом горшке» Гофмана отмечены «стилистическим сходством» и что «в обоих описаниях стиль типологически однороден» [12] . После этого немедленно говорится: «Как художественное выражение индивидуального мира писателя оба отрывка обнаруживают больше различий, чем сходства» [13] . А почему бы сразу не начать с того, что стиль отрывков совершенно различен, что в одном случае перед нами риторическое сочинительство по воображению, а в другом — «реальное видение малороссийского полдня» [14] , как сказано у А. Б. Ботниковой? Да в чем сходство-то?!
[12]
Отметим, что читатель книги должен судить о Гофмане по русскому переводу, который невольно стирает искусственность, риторичность, книжность языка Гофмана (в одном из безусловно лучших его произведений).
[13]
Ботникова А. Б. Цит. изд. С. 112.
[14]
Там же.
Наконец, «типологические сходства» при всей своей расплывчатости не удерживают от таких чрезмерно смелых сопоставлений: действительность гоголевского «хутора меньше всего напоминает реальный быт крепостной Украины. Это романтический поэтический мир. Он так же противостоит повседневности, как и сказочные царства Джиннистан или Атлантида у Гофмана» [15] . Ну почему же — «так же… как»? Разве в ранних рассказах Гоголя фольклорные —
[15]
Там же. С. 110.
[16]
V А. Б. Ботниковой — не фольклорные мотивы, а «фантастический элемент», что уже само по себе создает видимость подобия Гофману.
[17]
Кулжинский И. Г, Малороссийская деревня. М., 1827, с. V. Заметим, что Н. Г. Чернышевского, по всей видимости, ничуть не смущала «не-реальность» гоголевской деревни. «Считаем нужным заметить, — писал критик, — что с Гофманом у Гоголя нет ни малейшего сходства: один сам придумывает другой буквально пересказывает малороссийские предания (“Вий”) или общеизвестные анекдоты (“Нос”); какое же тут сходство?» (Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. T. III. М., 1947. С. 115). Правда, как исследователь литературы, критик был недостаточно чуток, — конечно же, Гоголь не пересказывал готовые сказания (тем более в «Вие», тем более «буквально») и анекдоты, и тем не менее но существу Чернышевский был прав. Л. Б. Ботникова очень верно замечает: «’’Гоголевское направление” для Чернышевского было связано в первую очередь с реалистически конкретным изображением быта и жизни» (Ботникова А. Б. Цит. изд. С. 108) — почему бы и нам не придерживаться такого же взгляда? — то, явно, он не замечал всей «нереальности» и «романтичности» гоголевской малороссийской деревни, меж тем крепостной быт он знал лучше и буквальнее нас.
Всецело соглашаясь с А. Б. Ботниковой в ее (неожиданном) выводе о том, что «при всей типологической общности разница между обоими писателями ощущается сильнее, нежели сходство» [18] , я хотел бы сказать, что логически первичнее «типологической общности» — нетипологическое несходство, то есть индивидуальная конкретность поэтических миров «обоих» писателей, и что исходить из таковой было бы естественнее!
Во всяком случае, пожелание Г. А. Гуковского — сопоставлять целостные поэтические миры, то есть, как принято говорить теперь, подходить к сопоставлению целостно и комплексно, — позволило бы типологическим исследованиям избавиться как от рискованной гипотетичности, так и от чрезмерного эмпиризма, роднящего их с пресловутой «литературой влияний» прошлого (вот одно из суждений в духе такой методики: «Фантастические мотивы в “Пиковой даме” тоже, возможно, восходят к Гофману» [19] ).
[18]
Ботникова А. Б. Цит. изд. С. 111.
[18]
Там же. С. 103.
Столь же важно — жизненно-необходимо — отдавать себе ясный отчет в художественном качестве поэтического мира писателя [20] .
4.
Гоголь и соотносится с своей непосредственной хронологической эпохой и одновременно совсем не вписывается в нее. Его настоящее время — то, в каком
Поют Омир и Данте и Шекспир,
как сказано в стихотворении С. П. Шевырева, или, говоря суше, это время гигантских стилистических напряжений, которые в творчестве поэта Гоголя получают свое выражение, разрешаясь в новую конкретность — конкретность своеобразного, небывалого, цельного художественного склада.
[20]
Проблемами влияния наша наука сейчас увлечена нередко сверх меры; особенно много подобных тем в литературе о Достоевском, где есть однако то оправдание, что как писатель Достоевский складывался несравненно медленнее Гоголя, а потому больше места оставалось для влияний в буквальном, эмпирическом смысле слова.
Такая конкретность вновь возвращает нас в непосредственную хронологическую эпоху Гоголя. Как же, в принципе, соотносится он с ней, с общеевропейским литературным контекстом?
Для Западной Европы 20-30-е годы XIX столетия — время значительного роста литературной продукции (связанного с ростом и читательских масс) и время литературного разброда. Литература в целом * беллетризуется», и ее средний уровень несомненно снижается. Это время — переходное. Можно, правда, думать, что не бывает эпох — переходных и что каждая во всяком случае заключает в себе свой самостоятельный смысл и свою самостоятельную логику. Это, наверное, так и есть, но те десятилетия, о которых речь идет сейчас, отмечены накоплением множества литературных тенденций. Из них ни одна не может одержать верх и выступить как несомненно определяющая. Тем более, что вся духовная, культурная, политическая ситуация в Европе такова, что все существующие тенденции в целом сдерживаются и консервируются. В Германии это ощущается сильнее, чем во Франции. Множественность, разнобой, нестройность всяческих тенденций, традиций, ростков нового определяют лицо эпохи. В отличие от рубежа XVIII–XIX веков с их крайним духовным накалом — на те годы приходится кульминация громадного перелома, происходившего в литературе, — в 20-е— 30-е годы разыгрывается эпилог совершившегося перелома; решительно все — эмпиричнее, приниженнее, старое продолжает жить по инерции, включая любые традиционно-риторические формы литературы, новое не может выразиться в полную меру. Тот немецкий романтизм, которому ведется счет с выступления в конце XVIII века Вакенродера, Новалиса, Августа Вильгельма и Фридриха Шлегелей и примкнувшего к ним Тика, безусловно, уже кончился, его первоначальные универсалистские импульсы испарились, и такая романтическая традиция сохраняется лишь в творчестве второстепенных и третьестепенных писателей, представляющих п-ное поколение романтизма (развивавшегося — и мельчавшего — исключительно быстро). В Германии, может быть, только поэзия Йозефа фон Эйхендорфа дышит духом настоящего романтизма, сохраняя романтические импульсы до начала 1850-х годов. От такого первоначального романтизма, немецкого или с немецкими корнями, следует отличать европейский романтизм французского типа, романтизм более беллетристический, веяния которого в 20-е—30-е годы легко овладевают широким сознанием и проникают даже в Германию, уже пережившую «свой» романтизм. Время разнобоя, когда ни одна из тенденций не может претендовать на главенствующую роль, — это и время стилистической черезполосицы и период полистилистики. Для Западной Европы эти десятилетия — еще не время торжества реализма, реалистического метода, реалистического стиля, во всяком случае во Франции и в Германии — во Франции несмотря на Бальзака с его столь материально, содержательно богатыми произведениями, казалось бы, ориентированными на самую жизнь. В целом масса «взвешенных» тенденций, масса бродящая и масса стоячая (тяготеющая тоже и к самоуспокоению) — все это создает впечатление переходности, как бы многоликой безначальности.
Сейчас можно не описывать эпоху и ее тенденции экстенсивно, — главным образом, благодаря тому, что можно схватить ее совокупное «наклонение» одной весьма красноречивой чертой. Так, в Германии и в России самоощущение, самоистолковаиие литературной эпохи — прямо противоположно. Коль скоро однако немецкая культура очень часто тяготеет к предельно принципиальному заострению сущности процессов, даже к известному их абстрагированию, такое еамоистолкование по меньшей мере показательно —
В Германии эпоха испытывает огромное давление нависающей на нее чрезвычайно богатой духовной традиции. Эта традиция буквально давит множеством накопленных шедевров. В таких условиях писателю очень трудно пробиться к началу искусства, а в самой жизни общества нет такой силы, которая позволила бы, которая заставила бы пробиться к этим началам, снять груз традиции и начать как бы на пустом месте, — видимо, непременное условие того, чтобы поэтический шедевр мог заключить в себя все искусство, реально быть всем в себе, а не вести бесконечную дискуссию с художественными тенденциями прошлого — пробиваясь к жизни через искусство. Вся эта эпоха в Германии — наитруднейшая для создания шедевров. Возникает целый комплекс эпигонства [21] .
[21]
См.: Sengle F. Biedermeierzeit. Bd. 1. Stuttgart, 1972. S. 93–98.
Генрих Гейне, который был смелее и откровеннее других немецких журналистов, а на немецкую литературу смотрел как на то чужое (с годами все более чужое), что именно ему надлежит завоевать [22] , переживал и передавал этот комплекс в острых, парадоксальных формах. Традиция воплощена для него в лице Гёте, а потому еще до смерти великого поэта он предрекает «конец» его эпохи. Но эпоха Гёте — это для Гейне эпоха господства чисто эстетических принципов, эпоха, отворачивающаяся от жизни, — в этом смысл его термина «Kunstepoche», то есть, буквально «эпоха искусства», «художественная эпоха». Со смертью Гёте господству эстетического должен наступить конец, и должна начаться литература, прежде всего связанная с жизнью. Уже в 1828 году Гейне констатирует, что «сам принцип эпохи Гёте, идея искусства [в смысле эстетической, эстетской идеи. — А. М.] отступает, восходит заря нового времени с новым принципом» [23] .
[22]
Не знаю, могло ли это быть в русской литературе, но если бы, например, Н, В. Кукольник возмечтал о своем господстве в русской литературе после смерти Пушкина, то возникла бы прямая параллель ситуации немецкой; это — для иллюстрации сложившегося в Германии положения.
[23]
Heine, И. Werke und Briefe. Berlin, 1961. Bd.IV.S.246.
Характерным образом эти слова стоят в рецензии на книгу известного критика Вольфганга Менцеля о «Немецкой литературе» (1828), того самого Менцеля, которого спустя десять лет резко критиковал В. Г. Белинский. У Гейне тоже были свои счеты с Менцелем, однако куда большие претензии — к Гёте. С Гёте Гейне враждовал [24] , но считал однако нужным защитить его от Менцеля: менцелевскую критику Гёте Гейне переносит на «гётеанство», то есть на последователей Гёте [25] : «Его дорогие творения, — замечает Гейне, — может быть, будут жить еще и тогда, когда немецкий язык вымрет, а Германия будет стонать под кнутом, издавая звуки на славянском наречии» [26] . При чтении чужой критики Гёте Гейне стало не по себе: «Так боязливо сделалось на душе, как прошлым летом в Лондоне, когда один лондонский банкир показал нам ради интереса несколько фальшивых ассигнаций, — первым движением было поскорее вернуть эти бумаги назад, чтобы нас не заподозрили в их производстве и не повесили без долгих разбирательств перед Олд Бей-ли [27] . Вольфганг Менцель «подделывал» в глазах Гейне его, гейневскую, критику Гёте и претендовал на чужое (тут же Гейне замечает: «Каким же кротким, каким ручным сделался Гёте!» [28] ); ассигнация же выступает абсолютным мерилом и воплощенным символом истинного и ложного. Именно потому, что то самое, — враждебность Гёте, — что Гейне подвергает критике в книге Менцеля, сближает его с этим литератором, он в целом весьма положительно оценивает его историко-литературный труд. В своей рецензии Гейне противопоставляет «идею искусства», которая царила в лекциях Фридриха Шлегеля, составляла самое средоточие их, установке Менцеля: если в работе Шлегеля были выражены «устремления, потребности, интересы, все направления немецкого духа последних десятилетий, в центре которых — «идея искусства», то Мендель выдвигает вперед «отношение жизни к книгам» [29] . Шлегель прославлял гётевскую «объективность», то есть «объективизм» [30] , — теперь же, как писал Гейне чуть позже, в год смерти Гёте, наступает период «политической» литературы и на смену «аристократической эпохе словесности» приходит эпоха «демократическая» [31] . Смене эпох соответствует, по представлениям Гейне, целая революция в искусстве, сметающая все существовавшее ранее, разрущающая традицию до основания; в 1831 году он пишет (опубликовано тремя годами позже): «Мое прежнее предсказание о конце эстетической эпохи, которая началась, когда Гёте лежал в колыбели, и завершится, когда он будет лежать в гробу, как кажется, близко к осуществлению. Существующее искусство должно погибнуть, поскольку сам принцип его коренится в отжившем старом режиме, в прошлом Священной Римской империи» [32] .
[24]
См. об этом подробно: Dielze W. Junges Deutschland und deutsche Klassik. Berlin, 1957. S. 54–75; Mandelkow K. R.Heinrich Heine und die deutsche Klassik // Idem. Orpheus und Maschine. Heidelberg, 1976. S. 63–85; Sengle F. Biedermeierzeit. Bd. 3, Stuttgart, 1980. S. 529–530.
[25]
У Гёте в это время, в связи с своеобразным универсализмом его творчества, не было, собственно, никаких последователей.
[26]
Heine. H. Op. cit. S.247.
[27]
Ibid. S. 245.
[28]
Ibid. S. 247.
[29]
Ibid. S. 237.
[30]
Ibid. S. 236.
[31]
Ibid. Bd. V. S. 13.
[32]
Ibid. Bd. IV. S. 343.
Но все это — только одна сторона комплекса эпигонства: нет самых предпосылок для какой-либо последовательности — хотя бы для последовательности отрицания. Напротив: «наследуя» Гёте, по крайней мере претендуя на такой порядок наследования, Гейне как бы вынужден усвоить самые принципы эстетики своего предшественника — и притом в тем более крайнем выражении, чем более остра была его критика эпохи Гёте, этой эстетской эпохи [33] . Гейне берет от этой эпохи самый ее экстракт: «В искусстве я — супранатуралист. Я не верю, что художник может найти в природе все свои типы — нет, самые значительные из них, словно врожденная символика врожденных идей, как бы доставляются ему в откровении, в душе» (1831) [34] ; «Мой девиз: искусство — цель искусства» (письмо к К. Гуцкову от 23 августа 1838 года) [35] . Количество таких высказываний, передающих, кстати, не гётевские убеждения, а суть идеалистической кантовско-шиллеровской эстетики в абстрагированном и очищенном виде, весьма велико.
[33]
Довольно неожиданно встретить этот придуманный Гейне термин «Kunstepoche» в совсем свежей научной литературе — в качестве положительной характеристики эпохи. См.: Kunstperiode. Studien zur deutschen Literatur des ausgehenden 18 Jahrhunderts / Hrsg. von P. Weber. Berlin, 1982.
[34]
Heine H. Op. cit. Bd. IV. S. 316.
[35]
Heine H. Briefe / Hrsg. von G. Erler. Leipzig, 1969. S. 212.