Обратный перевод

Михайлов Александр

Наверное, есть близкие Гоголю моменты и в литературе барокко — в тех случаях, когда она вырывается из тесных рамок нормативных ценностей, как это было у немцев Гриммельсхаузена и Веера [2] . Но и в этой литературе, способной иногда передать подлинное упоение жизнью, погружение в ее стихию, сохраняется дуализм: на стороне жизненного остается животное и бездуховное, есть разве что какие-то первоначальные ростки своеобразной духовности, на стороне ценностного и духовного остается, как высший идеал, как идеал несомненный, аскетизм отречения от мира. В переделанном и очень усложненном виде эту барочную картину мира с ее пересекающимися дуалистическими системами ценностей перенял и развил Жан-Поль, старший современник нашего Гоголя (Жан-Поль умер в 1825 году), и в его творчестве несомненно есть отдельные черты, близкие Гоголю; но только в целом действительность в ее конкретной жизненности, в ее непосредственном существовании застраивается у Жан-Поля таким лесом опосредованных, ученых, символических, эмблематических, рефлективных форм и взгляд писателя так рассредотачивается, что все это в итоге совершенно несопоставимо с Гоголем, с его исключительной направленностью на жизнь, на сущность бытия. Такая направленность взгляда на сущность бытия мешала Гоголю придерживаться двух мер и двух правд — этим

объясняется кризис позднего Гоголя: как было соединить праздничный и ликующий образ бытия в первом томе поэмы со всеми одолевавшими его сомнениями, как — совместить образ переполненного и «сытого» бытия с традиционными ценностями, с аскетической духовностью? В результате первый том поэмы и некоторые из сохранившихся частей второго стали не только исключительным и недосягаемым синтезом для русского и всего европейского реализма, но и в творчестве самого Гоголя — чудесно уловленным и осуществленным преходящим этапом. После чего и для самого творца-позта подобный полнокровный образ бытия стал невозможен — одолевали сомнения, то есть, иначе, действительность с ее непреодолимой тяжестью брала верх и над этим единственным поэтом, так ее проела» вившим.

[2]

См.: Михайлов А. В. Вещественное и духовное в стилях немецкой литературы. // Теория литературных стилей. Типология стилевого развития нового времени. М., 1976. С. 448–463.

Пока же Гоголь работал над «Мертвыми душами», то, как бы ни были близки ему отдельными своими сторонами и тенденциями различные литературные эпохи, все же не было ничего столь существенно и принципиально близкого ему, как Гомер, это начало европейской словесности. Это начало не было воспринято им извне, как воспринимается то, чему человек выучивается, следуя образцам, оно было достигнуто из глубины — из глубины гоголевского взгляда на мир.

3.

Это — настоящая эпоха Гоголя.

Вот она с одного края — непосредственное время, когда Гоголь жил, а в литературно-стилистическом плане — особая стадия реализма XIX века, такая, когда реализм способен был открывать цельность и духовность бытия изнутри самих непосредственных вещей, через них, когда он был способен обнаруживать высшую красоту и идеальность в самих же вещах, даже скучных и порочных. Сам Гоголь один и воплощает эту стадию реализма в России — воплощает с полновесной художественностью.

Вот та же гоголевская эпоха с другого края — это все, что в литературной истории приведено в волнение и затронуто его неповторимо-своеобразным обращением к вещам, в их глубину. Главное, самое принципиальное здесь — Гомер, гомеровское.

Такая широта историко-литературных просторов, какая открыта была для Гоголя, — нечто редкостное, она дана только тем творцам, которые живут в эпохи великих стилистических переломов и которых в это время гениальный их дар выносит на самый верх. Таковы были Пушкин и Гёте — взявшие от этого переломного времени все, что можно было взять, богатство поэтической традиции, открывшейся на тысячелетия назад, словно познавшей себя перед решительным переломом-переосмыслением, и богатство открывающихся перспектив. Пушкин и Гёте — непосредственные соседи Гоголя в литературной истории, и если по своим творческим решениям они резко различаются, то их сближает уровень, качество творчества.

Вот такой уровень нельзя не иметь в виду, помещая писателя в «его» эпоху. Так, Г. Ф. Квитка-Основьяненко и Е. П. Гребенка, талантливейшие русско-украинские писатели, принадлежат, например, эпохе Гоголя, творчество которого для них могло быть творческим ориентиром и как бы математическим пределом; их проза, как своеобразная литературная среда, как материал, отчасти и подготовила Гоголя [3] . Однако, отдавая себе полный отчет в художественной ценности, в качественном уровне писательского творчества, только и можно узнавать, какими путями совершается в такую-то эпоху взаимообмен и как проходят линии влияний. Мир подлинного великого поэта — это особенный, особым образом устроенный мир; творчество других писателей — для него материал, а не образец, и если великое дарование обычно отмечено тем, что учится быстро и учится у всех, то заимствует у других он все же лишь мелочи — кирпичики своего художественного мира или какие-то подчиненные моменты литературной техники. Между совсем неравными по величине писателями направление влияний — лишь одностороннее: великий может влиять на меньшего.

[3]

См.: Зубков С. Д. Русская проза Г. Ф. Квитки и Е. П. Гребенки. Киев, 1979.

Так, можно усомниться даже в том, чтобы Диккенс мог как-либо повлиять на Гоголя, — едва ли он мог дать Гоголю что-то помимо мелких элементов литературной техники, понравившихся Гоголю. Диккенс — крупный, великий английский романист; однако по сравнению с Гоголем он находился в менее благоприятном положении: Гоголь — на гребне огромного перелома, откуда, как говорилось, открывался вид на большое историко-литературное время, на самые его начала, а Диккенс помещался на плоскогорье английского романа, где стилистические бури давно отгремели, где для стилистических синтезов не было оснований, — плоскогорье это ровно сходило в сторону обыденной беллетристики без высоких задач и вопросов.

Стернианскую технику — а Стерн, кажется, повлиял на всех прозаиков и романистов, живших после него, по крайней мере до середины XIX века, — Гоголь был способен обращать в свою противоположность. «Но мы стали говорить довольно громко, — перебивает свое повествование Гоголь в главе XI «Мертвых душ» совсем по Стерну, — позабыв, что герой наш, спавший во все время рассказа его повести, уже проснулся и легко может услышать так часто повторяемую свою фамилию. Он же человек обидчивый и недоволен, если о нем изъясняются неуважительно. Читателю сполугоря, рассердится ли на него Чичиков или нет, но что до автора, то он ни в каком случае не должен ссориться с своим героем: еще не мало пути и дороги придется им пройти вдвоем рука в руку; две большие части впереди — это не безделица».

У Стерна подобные моменты, прерывающие повествование, всегда нарушают «иллюзию» и переводят читателя из «действительности героя» в «действительность автора и читателя». Для Гоголя же похожий момент значит совсем обратное — выявление, обнаружение того обстоятельства, что герой, читатель и автор находятся в одной действительности произведения, а именно в той почти беспредельно конкретной и материально-чувственной

действительности, которая не совпадает с планом непосредственно вещным, но прямо продолжает его, и которая выше названа действительностью празднества бытия. Празднество, если оно настоящее, подразумевает родство восторженных чувств и настроений у всех его участников, — вот все они и объяты одной стихией. Ни следующий за этим авторским комментарием («отступлением») разговор Чичикова с Селифаном — на одних почти междометиях, ни непосредственно следующий за тем ликующий финал поэмы — все это не звучит диссонансом, все это — лишь оттенки одного потока, в который давно уже вовлечен читатель. Гоголь создает такую эпическую цельность, какую никак нельзя разрушить, — вся она покоится на прочнейшем фундаменте целостного образа действительности и бытия. Она так ненарушимо прочна, что и приемы самой новой техники не наносят ей ни малейшего ущерба и, напротив, сами утрачивают свой первоначальный смысл.

Что в эпоху Гоголя в России существовало и самое настоящее эпигонское стернианство — факт общеизвестный, но сейчас небезынтересно проиллюстрировать его текстом, который выглядит пародией на конец первого тома «Мертвых душ», однако написан десятью годами раньше: «Я хотел подтвердить справедливость всего вышеописанного всевозможною клятвою, какую только читатель в состоянии был бы придумать на сей случай, но мои кони мчатся уже быстрее вихря; предметы вправо и влево также торопятся куда-то. За пространной равниной видно только утреннее небо. Кажется, еще версты две, и — бух долой с земного шара! Какой чудный скачок».

Не уместно ли говорить в этом случае о влиянии А. Ф. Вельтмана на Гоголя?

Не менее уместно, чем говорить о влиянии на Гоголя — Э. Т. А. Гофмана. Все писавшие о влиянии Гофмана на Гоголя, следуя своей излюбленной методике, либо забывали, либо вообще не знали о том, что Гофман, при всем интересе, который он может вызывать, все же очень скромный беллетрист конца романтического периода в Германии. Диспропорциональная его поэтической ценности заграничная слава в самую первую очередь объясняется не столько сюжетной занимательностью и фантастичностью, сколько исчезающей в переводах слабостью — отсутствием работы с поэтическим словом, ставившим его на самую грань бесстиль-ности и беллетристически-безалаберной скорописи (он то чуть ближе к этой грани, то чуть дальше от нее). Г. А. Гуковский, прекрасно знавший тенденции западной литературы XIX века, справедливо называл «вопрос о Гоголе и Гофмане» — «в общем бессодержательным» и замечал, что он «неоднократно ставился в литературе о Гоголе и привлекал внимание ряда критиков и ученых, предпочитавших “подмечать” внешнее сходство отдельных элементов произведений вместо того, чтобы углубиться в смысл их произведений в целом» [4] . Это выглядит как приговор такой научной литературе, но если рассмотреть это суждение с более положительной, благоприятной стороны, то оно содержит в себе призыв подходить к сопоставлениям принципиально, сначала задуматься над значением целого творчества каждого из писателей. Вот это-то, к сожалению, и до сих пор не делается. Можно ли отделаться от этого требования псевдодиалектической фразой, как это сделано в одной из последних работ о Гофмане и русской литературе, где сказано следующее: «Типологическое сходство мироощущения, естественно, рождало интерес Гоголя к Гофману, хотя процесс усвоения опыта немецкого романтика не носил характера простого заимствования, а включал в себя его элементы в диалектически воспринятом и переработанном виде. Творческая индивидуальность Гоголя сама по себе была настолько сильной и самобытной, что любое “влияние” со стороны с неизбежностью поглощалось и почти полностью растворялось в его собственной художественной стихии» [5] . Очень не плохо сказано! Но откуда же взялось «типологическое сходство? Разве автор книги сначала углубился «в смысл их произведений в целом» — то есть в целостный смысл произведений Гоголя и Гофмана? Отнюдь нет! С первых же страниц главы о «Гофмане и Гоголе» читаем о том, что «основания для их сближения лежат на поверхности» [7] , что Гоголь «и по характеру своего мировоззрения был во многом близок ему», то есть Гофману, что «обоим ведом кричащий разлад между мечтой и действительностью <…>, вызывающий обостренность и дисгармоничность сознания, знакома тяга к высокому поэтическому миру идеала», и, наконец, что «Гоголю во многом близка романтическая концепция мира Гофмана, хотя их мировосприятие и не идентично» [10] . Последняя оговорка совсем уж замечательна: слава богу, хоть не «идентичны», а только «близки» — ни малейшего отчета в сугубом различии поэтических величин, а место простых «влияний» в исследовании занимает растяжимое и ближе не устанавливаемое «типологическое сходство».

[4]

Вельтман А. Ф. Странник. М.,1977. С. 137. Приведенные слова составляют целую — а именно 271-ю главу сочинения Вельтмана.

[5]

Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М.; Л, 1959. С. 257.

[7]

Ботникова А. Б. Цит. изд. С. 108.

[10]

Там же.

Но пусть и «типологическое сходство» — если бы только оно давало ключ к конкретному исследованию поэзии! Но вряд ли дает. Вот примеры той полнейшей неопределенности, которую порождает принимаемое на веру «типологическое сходство»:

Утверждается, что в тех рассказах, «где на первый план выступает трагический характер мироотношения писателя» («Вечер накануне Ивана Купала», «Страшная месть») «отчетливее всего видно» «сходство с художественной стихией немецкого романтизма» и что в них даже создается «атмосфера, родственная атмосфере немецкой романтической повести» [11] . «Однако точки соприкосновения непосредственно с Гофманом здесь едва ли уловимы», — добавляет автор. Но в чем же «родственность» атмосферы и «сходство с художественной стихией» немецкого романтизма, не сказано. Если категорически заявить, что сходства и родственности таких нет совершенно, то это будет куда более верно (нет нужды детально опровергать недоказанное): не правильнее ли в своих анализах исходить из конкретного, национального и индивидуального своеобразия каждого литературного произведения, его духа и его стиля, чем из презумпции «типологического сходства» с заведомо далеким и чуждым? —

[11]

Там же. С. 110.