Очерки японской литературы

Конрад Николай Иосифович

Очень крупную роль в этом процессе сыграла русско- японская война. Ее общее историческое значение для Японии заключается в расширении перехода японского капитализма в империалистическую стадию, со всеми вы­текающими отсюда последствиями: на международной арене — вступлением в борьбу с прочими империалисти­ческими державами; внутри страны — обострением клас­совой борьбы, усилением рабочего движения. Поэтому, не­смотря на успех войны, общественный тонус, после крат­кого промежутка патриотической горячки, был достаточно низок. Как говорят японцы, «война разбила романтические грезы и обнаружила все язвы жизни». Отсюда и стремле­ния новых писателей — наподобие представителей «лите­ратуры глубин» — вскрывать именно теневые стороны действительности.

Первые признаки новой струи появились еще в преды­дущие годы. Гребень волны «социальной беллетристики» вынес на поверхность некоторых писателей, в которых можно найти отчетливые признаки нарождающегося на­турализма. Первым на этот путь вступил Косуги Тэнгаи (1865—1952, Тэнгаи — литературный псевдоним), бывший под явственным влиянием Золя. Его принципами были: «В жизни человеческой нет ничего прекрасного и ничего отвратительного, нет ни добра, ни зла. Все есть, как оно есть, и поэтому писатель, рисуя современное ему общест­во, должен изображать людей и события честно и точно». Воздействие на него Золя было настолько сильно, что свое лучшее произведение «Модная песенка» («Хаяриута», 1901) он посвятил типичной для Золя проблеме определя- емости поступков и судьбы человека его наследственно­стью и обстановкой. Некая женщина Юкиэ родом из бога­того семейства выходит замуж за аристократа. Все зави­дуют ее счастливой семейной жизни. Но вот муж ее влюбляется в гейшу, чей портрет в виде обнаженной на­турщицы он видел на художественной выставке. Юкиэ снедает ревность, и отчасти на этой почве у нее начинает пробуждаться склонность к их домашнему врачу — моло­дому красивому доктору. Однажды в летннй день она, при­няв ванну и выпив после этого вина, выходит в сад я встречает здесь доктора, бывшего у ее заболевшей сестры. Их обоих тянет друг к другу, но вблизи оказывается се­кретарь мужа. Скрываясь от него, они заходят в оранже­рею. Секретарь заглядывает туда и в смущении отбегает. Разумеется, он моментально получает расчет, но семейная жизнь Юкиэ распадается. Оказывается, что род Юкиэ во­обще всегда отличался сильнейшей распущенностью. Для автора первая мотивировка действия Юкиэ — ее наслед­ственность; вторая — обстановка, которая дается автором в виде суммы факторов: ванны, вина и разнеживающей ат­мосферы оранжереи. Этого одного рассказа было достаточ­но, чтобы автор прослыл «золаистом».

Еще дальше по пути золаизма пошел другой, тогда еще только начинающий, писатель — Нагаи Кафу (1875—1959, Кафу — литературный псевдоним). Его высказывания чуть ли не буквально повторяют мысли Золя в предисло­вии к «Ругон-Маккарам».

«Человек ни в коем случае не свободен от элементов животного. Это животное идет в нем и от физиологиче­ских потребностей его тела, и передано ему по наследству от животных его предков. Когда человек создал себе рели­гию и мораль, он назвал эти темные стороны — злом. Но ведь эта темная животная природа как-то живет и разви­вается дальше. Поэтому, если я хочу изобразить жизнь со всех сторон, я должен прежде всего изучить именно эти темные стороны...» Дальше Кафу прибегает к сравнению писателя с судьей: судья должен установить мотивы и условия преступления, а их только два: наследственность и обстановка. Так же должен действовать и писатель в отношении всякого поступка своего героя. Рассказ Кафу «Цветы ада» («Дзигоку-но хана», 1902) пытается на прак­тике осуществить эту теорию: в нем показана развратная аристократическая семья, в которую попадает в качестве домашней учительницы чистая девушка; и вот среда за­ставляет ее пойти той же дорогой. Нужно сказать, что в то время, как Тэнгай ограничивается лишь внешним опи­санием ситуации, Кафу стремится вскрыть и ее внутрен­нюю сущность.

Итак, «натурализм», но терминологии японских лите­ратуроведов, стал устанавливаться еще во второй половине 90-х годов прошлого столетия и превратился в главен­ствующее течение в первое десятилетие нашего века. Это направление, действительно, складывалось в известной мере под влиянием распространившихся тогда в Японии своих скороспелых подражателей, вроде Косуги Тэнгай, но стало более или менее заслуживать такое наименование лишь гораздо позже, в 10-х и 20-х годах, в творчестве «поздних натуралистов» (Тбкуда Сюсэй, Масамунэ Ха- кутё и других). В эпоху же своего наивысшего подъема, то есть в первое десятилетие нашего века, оно представляло собой то, что может быть названо буржуазным критиче­ским реализмом — японской аналогией реалистической прозы Флобера и Бальзака во Франции, Гончарова и Тур­генева в России. Это подтверждается тем, что творчество двух крупнейших представителей этого течения — Купйки- да Дбппо и Симадзаки-Тбсон — окрепло именно под влия­нием Тургенева. И только у третьего крупного представи­теля этого направления — Таяма Катай — действительно наличествуют некоторые элементы натуралистического метода.

Куникйда Доппо (1871—1908, Доипо — литературный псевдоним) принадлежит к тому поколению Японии, со­знательная жизнь которого проходила в знаменательный период истории мэйдзийской Японии — в годы двух войн: японо-китайской (1894—1895) и русско-японской (1904— 1905). Именно в эти годы в Японии наблюдался рост ка­питализма, формировался молодой, но хищный японский империализм. Именно в это время новая японская буржуа­зия достигает своей доступной ей зрелости. Поэтому в эти годы и создается наиболее мощное для Японии течение буржуазной литературы — критический реализм. Но в то же время именно в эти годы обнаруживается и другая сторона исторического процесса: установление для вновь возникшего рабочего класса режима беспощадной эксплуа­тации, продолжающаяся эксплуатация крестьянства, не освобожденного революцией 1868 года, ощутительное про­явление кризиса мелкой буржуазии. Все это приводит — в годы русско-японской войны — к первым вспышкам рево­люционного движения (так называемое «хэймин-ундо»). В литературе этих лет хорошо отражаются эти противо­речия эпохи — так, как они воспринимались мелкобуржу­азной интеллигенцией, и особенно умонастроения этой са­мой интеллигенции. Типичным ее представителем п вы­разителем настроений определенной ее части и был Куии- кида Доппо.

Для жизни Доппо характерны неустанные, но неустой­чивые и зачастую противоречивые искания арены дея­тельности. В молодости, едва закончив образование, он пробует создать свою школу, где он мог бы воспитывать «нового человека» — так, как он это понимал; несколько раз в жизни он принимается за издательскую деятель­ность, стремясь создать свой орган; одно время работает учителем; берется за работу журналиста; под влиянием ажиотажа после японо-китайской воины хочет даже всту­пить на путь хозяйственной деятельности: думает о при­обретении на Хаккайдо участка земли и организации там хозяйства «нового» типа; пытается выставить свою канди­датуру в парламент. Однако из всего этого ничего не вы­ходит, и ему, как правило, едва удается снискивать себе средства к существованию. Эти трудности и разочарования тяжело действуют на него. Кроме того, его подтачивает и болезнь — туберкулез. Эта болезнь и стала причиной его ранней смерти в 1908 году, в возрасте тридцати восьми лет.

Творчество Доппо прекрасно отражает эту мятущуюся, беспокойную и неудачную жизнь, вернее, ее внутреннее содержание. Начинает он как романтик, находящийся под влиянием Вордсворта и Карлейля. Характерными для не­го произведениями этого периода его творчества являются стихи, выпущенные им в 1897—1899 годах под заголовком «Доппогин» («Песнь Доппо»), а также считающийся на­иболее «романтическим» рассказ «Гэн одзи» («Дядя Гэн», 1897). Это повесть о лодочнике-перевозчике, потерявшем жену и сына и страдающем от своего одиночества. Стре­мясь найти что-то в жизни, он привязывается к прпемы- шу-ребеику одной нищей, но, брошенный им, в отчаянии кончает с собой. Одиако художественно наиболее значи­тельным его произведением этих лет и вместо с тем одним из лучших произведений этого жанра во всей мэйдзийской литературе является книга очерков, посвященных поэти­ческому описанию осени в прославленной в старой литера­туре равнине Мусаси («Мусасино», 1901), ныне состав­ляющей хинтерланд столицы Токио, той самой равнине Мусаси, в которой поселился после ухода из города Токуто- мп Рока и которую он описал в «Мимйдзу-но тавагото». В этих очерках уже видны черты, характерные для буду­щего Доппо: стремление к вчувствованию во все наблю­даемое, склонность к углубленной рефлексии. Написаны эти очерки под явственным влиянием пейзажной прозы Тургенева и отчасти поэзии Вордсворта.

В следующие годы (1901—1904) жизнь заставляет Доппо перейти к теме, волновавшей тогда умы молодежи; как выйти из обнаружившегося с полной ясностью кон­фликта между «идеалом» и «действительностью» в обще­ственной и личной жизни, между пылкими устремлениями и надеждами, одушевлявшими эту молодежь, и жизнью, эти надежды разбиваюшей? Этой теме посвящен ставший очень популярным рассказ Доппо «Ггонйку то барэйсё» («Мясо и картофель»), вышедший в 1901 году.

Любопытно внешнее оформление сюжета: в одном из токиоских кружков собирается молодежь, все приятели, для товарищеской пирушки и беседы. У них начинается спор на тему «идеал и действительность», причем по свя­зи с только что закончившимся ужином «идеал» у иих символически изображается образом «картофеля», дейст­вительность— образом «мяса». «Трудно воплотить идеал в действительность».— «Но если такое воплощение невоз­можно, что же тогда делать?» — «Что касается меня, то я — за мясо».— «Но ведь к мясу полагается и картофель, не правда ли?» — в таком тоне ведется разговор.

Положения, которые провозглашают собеседники, ока­зываются выведенными из жизненного опыта. Так, напри­мер, один из них, молодой человек по имени Камимура, все время был мечтателем. Он мечтал о яркой, исполнен­ной творчества жизни и хотел найти ее на широких про­сторах еще малозаселенного Хоккайдо. Там думал он начать разрабатывать эту целину, пробудить к творчеству самое природу. Суровая зима на этом северном острове представлялась ему только как «снежная поэма». Но, увы, при соприкосновении с действительностью эта зима свои­ми морозами быстро охладила пыл молодого мечтателя и заставила его бежать с негостеприимного острова, бросить «идеал» и вернуться к действительности. «Одним карто­фелем не прожить. От идеалов только тощаешь. Теперь я буду жить действительностью»,— говорит Камимура. Под конец представитель самого автора — Окамото произно­сит такую тираду:

«Один из моих знакомых рассуждает так: есть люди, которые задают себе всякие глупые вопросы, вроде того — «что такое я?». Но то, чего нельзя знать, никогда не узнаешь. С обычной точки зрения, он прав. Но дело в том, что такие вопросы не задаются для того, чтобы обязатель­но получить на них ответ. Такие вопросы вырываются самопроизвольно, это крик человеческой души, болезненно ощутившей всю непонятность существования в этом ми­ре «я». Этот вопрос — голос, идущий от самого серьезного, что есть в нашем сердце».