Особенно Ломбардия. Образы Италии XXI
Шрифт:
История Амура и Психеи, рассказанная пьяной старушонкой в утешение похищенной девушке, стала знаком мировой культуры: уже в VI веке Фабий Фульгенций понимал, что сказка об Амуре и Психее – повествование о странствиях души. В Средние века бесчисленные трактовки и комментарии к «Золотому ослу» Апулея сделали эту книгу, весьма смелую и открытую, чуть ли не душеспасительным чтением; приключения Луция в шкуре осла уподоблялись земному бытию, а освобождение от ослиного облика – обретению бессмертия. Амур и Психея олицетворяли единение Души и Любви – не плотской, а божественной, конечно же. Как несчастная Психея, утратив Амура, должна была мыкаться по миру, так и душа человеческая мыкается неприкаянной среди земных забот, пока не устремится к вечности. Сказка касается каждого из нас, и неудивительно, что Психеево хождение по мукам стало бродячим сюжетом европейской литературы. Одна из наиболее ярких интерпретаций сюжета – роман маркиза де Сада «Жюстина, или Несчастья добродетели», главная героиня которого – вылитая Психея. Жан Жене, дело маркиза де Сада продолжая, Психею трансвеститом делает, являя ее нам в образе Дивины; так разнообразно и привлекательно Психея нам представлена литературой, визуальный же ее образ, сотворенный Рафаэлем, у Джулио обретает непреложность знака.
Для России Психея имеет особое значение. Выпорхнув из перевода Лафонтена, Психея обрусела в гениальной «Душеньке» Богдановича, по достоинству оцененной Пушкиным, а сейчас почти позабытой; у сладчайшего Богдановича Душенька-Психея
Джулио, как я уже говорил, был при жизни самым знаменитым художником Европы и мира. Джулио Романо – единственный художник, кроме мифических древнегреческих, упоминаемый у Шекспира: в «Зимней сказке» один из придворных сообщает, что «Паулина хранит у себя статую покойной королевы – многолетний и недавно законченный труд знаменитого мастера Джулио Романо, который с таким совершенством подражает природе, что, кажется, превзошел бы ее, когда бы сам он был бессмертен и мог оживлять свои творения». В конце пьесы скульптура королевы Гермионы появляется перед королем Леонтом, ее придурочным мужем, а потом оказывается, что это не творение Джулио Романо, а живая Гермиона собственной персоной. Быть единственным, упомянутым Шекспиром, стоит многого и о многом свидетельствует; слава Джулио сохранялась до XIX века, и его картины и рисунки стоили очень дорого. Для многочисленных академий его искусство воплощало понятие «классицизм», становясь все более и более официальным и постепенно «академизируясь» до официозности. Романтики его, как классициста, разлюбили. Не любили его ни импрессионизм, ни постимпрессионизм, ни, само собою, модернизм, и искусствоведы, воспитанные на модернистской эстетике, считали Джулио скучным виртуозом, паразитирующим на Рафаэле. Даже повальная мода на маньеризм ничего особо нового в отношение к Джулио не внесла, ему предпочитали нервных Понтормо, Россо и Пармиджанино, которых при жизни он затмевал.
Характерна история его произведений в России; у нас прекрасная коллекция рисунков и картин Джулио, причем три – просто шедевры. Это «Форнарина» в ГМИИ и «Любовники» с «Триумфом Сципиона» в Эрмитаже. Изначально все они были в Петербурге, «Форнарина», теперь называемая «Дама за туалетом», и «Любовники» украшали императорские коллекции, а «Триумф Сципиона» – самое интересное произведение из всех, это огромный картон для шпалеры, выполненный темперой на кусках бумаги, наклеенной на холст, – был гордостью Академии художеств. Русские художники на примере Джулио обучались величию замысла и мощности исполнения.
«Форнарина» почернела, была передана в Москву, где долго болталась в запасниках; «Триумф Сципиона» из академии ушел в Эрмитаж, где он висит в зале Рафаэля, огромный и странный экспонат, наглухо застекленный, так что рассмотреть его очень трудно; поскольку вещь – бумага на картоне – хрупкая, его никто не решается тронуть, да и сфотографировать «Триумф» невозможно из-за старого бликующего стекла, этот грандиозный шедевр никогда и нигде не был опубликован, вот и покоится «Триумф» недвижный, мало кому известный, и публика безразлично течет мимо этого шедевра, как мимо засаленных обоев.
Изначально история «Любовников» с историей «Триумфа» схожа. Эта большая картина, купленная еще Екатериной Великой, представляет собой обнаженную пару, развалившуюся на античном ложе в очень недвусмысленной позе: женщина, прильнув к губам своего кавалера, одной рукой обняла его за шею, другой же схватила за член. Есть и третий персонаж, своим вуайерством неприличность действия подчеркивающий, – старуха, наблюдающая за парой сквозь приоткрытую дверь. Еще на ложе разные интересные рельефы вроде сатира, сношающего козу; картина, видно, Екатерине Великой нравилась, но уже и в ее времена была записана-переписана, так что от члена ничего не осталось, одни намеки. Советская власть картину отправила пылиться в запасники с дурной атрибуцией Голциусу, она не вошла ни в один эрмитажный каталог и была вытащена
Появление «Любовников» Джулио в экспозиции Эрмитажа для России значимо; это отметило перестройку и общее смягчение нравов. Случилось же это не просто так, но благодаря тому, что в 80-е западные искусствоведы спохватились и сообразили, что Джулио – не эпигон Рафаэля, а самостоятельное явление, причем очень большое. Его переоценивают, понимают, что в своей трактовке античности он круче Апдайка и Барта, и в Европе проходит несколько крупных выставок, ему посвященных. Переоценивают его и как архитектора; в общем, сейчас Джулио – крупный представитель постмодерна и очень современен. Его манера, резкая и холодная, раздражала, а теперь – восхищает; склонность к внешним эффектам и иллюзионизм, столь очевидные в главном фокусе Джулио – в росписях Зала Гигантов в палаццо Те, интеллектуалам нравятся. Раньше эти его свойства считались чем-то недостойным большого искусства, теперь же, после того как все описались от восторга при виде перформансов Мэтью Барни, они приняты на ура самыми тупоголовыми поборниками хорошего вкуса, при всей своей тупости понимающими, что Мэтью Барни, хоть и на Бьорк женат, в подметки Джулио не годится. Мне же Джулио нравился с детства, с тех пор как в «Истории искусств» под редакцией Алпатова я увидел крошечную черно-белую фотографию фрагмента Зала Гигантов, и, именно потому, что впервые в Мантуе и в палаццо Те я оказался во время падения Берлинской стены, мне бородатые чудища, придавленные глыбами, наваленными на них торжествующими олимпийцами, о падении Берлинской стены и напоминают, опять-таки как и «Любовники», ассоциируясь с освобождением от партийной морали советского коммунизма.Хочу отметить еще одну черту гения Джулио, с современностью его роднящую и совсем духовности истории Апулея не противоречащую: роскошный цинизм, делающий «Свадьбу Амура и Психеи» идеальным фоном для рулад Герцога из «Риголетто», а заодно и для бравурного либертинажа Винченцо I, своим старанием казаться развратником все время вызывающего подозрения в импотенции. Джулио убедительно показывает нам, что разврат – это одна из форм импотенции, и холодное сладострастие, что источают фрески палаццо Те генетически родственны его гравюрной серии I Modi, «Способам», предназначенным в общем-то для утехи совсем уже трухлявых римских бонвиванов, сегодня бы проводивших дни и ночи в интернете. Вуайеризм – разновидность порнобизнеса, и к вуайеризму Джулио причастен так же, как и к визуальности. Его античные герои: Адонисы, Венеры, Аполлоны, Психеи – далекие прообразы современных порнозвезд, таких гладких, таких обкатанных, таких ухоженных, здоровых и красивых, – совершенных, можно сказать, – идеальных объектов вожделения, механически, как в «Способах», изображающих половой акт, a priori лишенный главной цели полового акта – зачатия. Вуайеризм Джулио очень современен, и очень современна его одержимость анальным сексом, который сейчас в топе, так как модно все бразильское, – апофеозом джулиевой обсессии может служить фреска в Зале Аполлона, где бог солнца, правящий своей солнечной колесницей нависает над нами голым задом, видным из-под задравшейся юбчонки, и задом, выписанным с огромной любовью, Аполлон только и представлен, и, собственно говоря, зад солнечного бога и есть солнце, – и эта же любовь к задницам, женским и мужским, прослеживается во фресках палаццо Те везде столь наглядно, что дает возможность быстренько защитить диссертацию, трактуя эту тему в духе неофрейдизма с марксистским оттенком. Я бы этим занялся, коль время бы было, но сейчас ограничусь замечанием, что холодное сладострастие Джулио – примета позднего мантуанского Ренессанса, кустом ярких поздних роз вспыхнувшего в этом городе тогда, когда в остальной Италии Ренессанс угас. Она, эта примета, маньеризмом называется.
Еще одна деталь связывает для меня этого художника с Россией и с Петербургом, Дом Джулио Романо, Casa di Giulio Romano, находящийся на виа Карло Пома, 18. Современный вид дома – результат «реставрации» 1800 года архитектором Паоло Поццо; мы же знаем, каковы были реставрации 1800 года, и можем себе представить, что осталось от здания с фантастическим фасадом, изукрашенным разноцветными стукками, как описан этот дом Вазари, побывавшим в Мантуе в гостях у Джулио, – то есть осталось мало что. Дом все равно очарователен, созерцание этого здания – чистое наслаждение, и особенно привлекает скульптура Меркурия на фасаде, античный мрамор, реставрированный самим Франческо Приматиччо, одним из самых обаятельных художников позднего маньеризма, учившимся в Мантуе у Джулио и исполнявшим при нем ту же роль, что сам Джулио когда-то исполнял при Рафаэле. Меркурий юн, обаятелен и разнежен, оперся на одну ногу, вторую согнул в колене и голым задом полуприсел на мягкую шерсть барана, служащего Меркурию креслом, а заодно и представляя знак Овна, под которым, кажется, – уверенности в этом нет – Джулио, как и я, родился. Мне архитектура этого дома – девятнадцативековая в результате, но хранящая воспоминания, – напоминает мой любимый дом в Петербурге, дом Александра Павловича Брюллова на Съездовской линии Васильевского острова, построенный им для самого себя. Он тоже девятнадцативековый, тоже с воспоминаниями, и в нем, во дворе, над одной из арок, стояла маленькая скульптура Аполлона, трогательного, голого и нежного. Она привела меня в восхищение в первый же раз, когда я дом Брюллова увидел – было это в далекой юности, – и Аполлон во дворике стал одним из тех небольших, но решающих впечатлений, что определяют нашу жизнь. При встрече с мантуанской Casa di Giulio, произошедшей, мягко говоря, в зрелости, юность из меня проклюнулась, как цыпленок из яйца, и Меркурий показался таким родным и любимым, просто как друг по детскому саду, хотя, конечно, наш-то Аполлончик гипсовый, а не мраморный, – был. Был, увы, так как я видел своими глазами, как от гипсового Аполлончика моей юности отлетела голова, потом остались только ноги, а потом он и вовсе исчез, лишь на фотографии Бориса Смелова оставшись, лучшего фотографа Петербурга, – я недавно эту фотографию, сделанную где-то в конце 70-х, обнаружил у Смелова со счастием.
Наличие в Мантуе двух домов художников, то есть домов, построенных художниками для себя специально, по своему проекту, много что о Мантуе говорит, особенно если учесть, что эти художники – Мантенья и Джулио. Мантую окружает ореол искусственности искусства, определяемой придворной жизнью, вообще-то пустой и ничтожной, сконцентрированной вокруг дворцов маркизов-герцогов, вокруг их приемов, охот, балов и любовных приключений. Мы привыкли восхищаться карликовыми итальянскими городишками-дворишками и их владетелями, с придыханием произнося имена Монтефельтро, д’Эсте, Малатеста так, как будто это явления, а не просто имена карликов-тиранов; Гонзага среди этих карликов чуть ли ни самые заметные. Мы забываем, что практически единственное их достоинство – выбор творцов, их обслуживающих; только благодаря тому, что они не истратили все деньги, что выколачивали из своих бедных подданных, на тачки, баб и жрачку, а кое-что оставили, чтоб художникам заплатить – очень часто плохо и мало, – и делает их интересными истории. Гонзага оказались прямо-таки гениальны в своем выборе, и их выбор, случайный быть может, решил все: он определил дух Мантуи, ее искусственность столь искусную, что она оказывается выше любой естественности; кстати, я, по-моему, еще не сказал, что озера Мантуи – искусственные, их мантуанцы специально создали в XII веке, перегородив реку Минчо для того, чтобы осушить берега и предотвратить наводнения.