Особенно Ломбардия. Образы Италии XXI
Шрифт:
В озерной голубизне, «адзурро», есть особая энергетика. Я, заинтересованный всеми этими оттенками blue и azzurro, специально пытался узнать у итальянцев об этом парадоксе отсутствия у них родного «синего». Мне сказали, что и правда, итальянский язык, имея для «голубого» два определения: celeste, то есть светло-голубой, небесный (небо-то в Италии все светлое по большей части), и azzurro, тоже голубой, но несколько более темный, чем celeste, – для определения синего использует французское bleu или английское blue, вошедшие в язык относительно поздно. В старом языке есть еще il turchino, бирюзовый, и именно это слово, теперь употребляемое только в литературной речи, и означало, наверное, bleu-blue, но кто ж теперь знает, что там, в сеиченто, они под turchino подразумевали. Замечательный голубой в «Чуде Святого Ало» и есть, скорее всего, il turchino, но мне все равно хочется, чтобы это звучало как «адзурро», так как-то озернее получается.
Энергетика и цвета, и звучания azzurro сродни энергии озерных жительниц, бывших дамами весьма деятельными. К озерным девам относятся и Феврония из града Китежа, и английская чаровница Вивиана, фея, тесно связанная с королем Артуром, дядей Мелюзины, носительница титула Lady of the Lake, Дамы Озера; Вивиана воспитала Ланселота Озерного, Lancelot of the Lake. Мелюзина с Жизелью – девы Озера, так же как и Одетта с Одиллией; характер у дев Озера особый, их все время тянет к людям, они готовы им делать добро, а не одно лишь зло, как все время елозящие и более истеричные речные русалки, вроде Лорелеи, заманивавшей и убивавшей моряков из чистого садизма. При своей активности суеты озерные девы не терпят, нет в них корысти, обычно с суетой связанной; они
O, what can ail thee, knight-at-arms,
Alone and palely loitering;
The sedge has withered from the lake,
And no birds sing.
Зачем здесь, рыцарь, бродишь ты
Один, угрюм и бледнолиц?
Осока в озере мертва,
Не слышно птиц.
и, когда La Belle Dame sans Merci проходит по покоям герцогского замка, капли, стекающие с ее волос и одежд, образуют лужицы воды на каменных полах. В следах, оставленных ею, светится озерная голубизна, она пронзительно свежа и открыта, она как порыв ветра сквозь внезапно распахнувшееся окно, и Муратов, конечно, этого свечения не мог не заметить.
Самый светлый след оставлен La Belle Dame sans Merci на потолке одного из залов Палаццо Дукале; я, конечно, имею в виду oculo, «глаз», плафона La Camera degli Sposi, Ла Камера дельи Спози, Брачного Чертога, расписанного Андреа Мантеньей. Зал этот – главный туристический аттракцион Мантуи и так знаменит, что описывать его нет никакой надобности: о нем опубликованы тонны книг, в том числе и на русском языке. Там мы можем прочесть имена всех изображенных, подробный рассказ об их судьбах, рассуждения о величии Мантеньи, о его классицизме и о всемирном Камеры дельи Спози значении. К этой литературе я и отсылаю читателя, не останавливаясь на описании этой лучшей в мире картины придворной жизни, посвященной конкретному семейству маркизов Гонзага – герцогами они стали позже, в 1530 году. Фрески La Camera degli Sposi можно назвать групповым портретом, и Мантенья в каждом отдельном портрете сохраняет объективность кинокамеры, – точнее было бы сказать, что кинокамера объективность у Мантеньи заимствует. Как заимствует Висконти, когда он снимает длинную панораму польского семейства в «Смерти в Венеции»: в самом начале фильма кинокамера подчеркнуто долго останавливается на лице каждого члена польского семейства, сидящего в холле гостиницы, прямо-таки насильно заставляя зрителя пристально эти лица, иначе бы зрителем и не замеченные, рассмотреть, каждое лицо прочувствовать и о каждом лице размышлять. Благодаря Висконти мы понимаем, что человеческое лицо сообщает нам о времени и об истории больше, чем любое неодушевленное историческое свидетельство. Вся сцена в холле – сюжетная прелюдия к фильму, все ждут Тадзио, но, как в гениальных произведениях и бывает, прелюдия Висконти перерастает сюжет, превратившись в прелюдию к XX столетию, а фильм «Смерть в Венеции» именно о нем. Человек, как заметил Андрей Белый, – «чело века». Но каждое чело – индивидуально; каждое, как человеческому лицу быть подобает, хотя это и не всегда так, одухотворено; одухотворенность и индивидуальность – пропуск в вечность, в отличие от пресловутого «типического», – и именно духовность и индивидуальность ставят человека выше века, времени и истории. Век, конечно, человека определяет, но без человека века просто нет, да и времени нет тоже, – поэтому, кто от кого зависит, большой вопрос. Особый взгляд на лица, присущий Висконти, не случайно напоминает о Мантенье и Камере дельи Спози: оба внятно нам объясняют, что век создается человеческими лицами, или, точнее, художником, способным объединить индивидуальность с духовностью и в лице отразить чело века.
Мантенья чуть ли не первым в европейском искусстве приметы повседневности – придворную жизнь в данном случае – превращает в миф, и на его фресках персонажи герцогского семейства, со своими столь индивидуальными лицами, прекрасны и величественны, как герои Гомера. Но «как» не означает тождество, и миф Мантеньи, как вы понимаете, уже немного не гомеровский – индивидуальность мешает, – это миф нового времени и ведет прямо к «Мифологиям» Ролана Барта, так как придворная жизнь отнюдь не «Илиада». Двор поверхностен, пуст и бессмысленен, и поэтому нет ничего слюнявее и плюгавее, чем придворные и их отношения; а вот поди ж ты, благодаря Мантенье все эти Лудовико Гонзага и Барбары Бранденбургские обрели гомеровское величие, хотя только то, что Мантенья, двор обслуживая, их физиономии запечатлел, и отличает Гонзага от Лужковых и Матвиенко, которых маркизы Гонзага ничем не были замечательнее и о принадлежащем им городе заботились ни больше ни меньше, чем эти двое. Зато Мантенья решает все, лужковы с матвиенками исчезнут в потоке времени – что они, кстати, уже и сделали, исчезли, – а Гонзага останутся, причем Лудовико с Барбарой только благодаря Мантенье будут возвышаться над временем, как скалы – многие современные им властители, когда-то не менее, чем Гонзага, могущественные, во времени потонули безвозвратно. Все прошло, но Гонзага вместе с любимой собачкой маркиза по кличке Рубино – история услужливо донесла до нас даже это, – свернувшейся под троном Лудовико, остались; причем песик Рубино теперь во времени – и в истории – значит больше, чем многие другие принцы из дома Гонзага, блистательные, но Мантеньей не увековеченные.
Мантенья и привлекает к маркизам Гонзага толпы туристов. Камера дельи Спози – самое посещаемое в Мантуе место; в сезон перед входом в эту, в общем-то небольшую комнату, всегда стоит очередь, и объявление перед входом сообщает, что время нахождения в Камера дельи Спози – не более пятнадцати минут. Во время сезонного половодья посетителей вас через пятнадцать минут и выгоняют, но осенью-зимой свободнее, табличка силу теряет, смотри сколько хочешь; приходят только одинокие туристы да галдящие итальянские тинейджеры целыми классами, которым учителя, пытаясь их галдение заткнуть, вещают о добродетелях маркизов. Тинейджерам на маркизовы добродетели наплевать, пороки бы их заинтересовали больше; но не о маркизах я собирался здесь говорить, а о плафоне, о дырке, пробитой Мантеньей в потолке Камеры дельи Спози. Собственно роспись плоского потолка создает иллюзию высокого мраморного купола, украшенного рельефами с изображениями историй Геракла, Орфея и Ариона и медальонами с профилями римских императоров. Роспись так антикизирована и классицизирована, что даже и несколько тяжеловесна, но, подняв голову и скользя взглядом по фальшивым сводам – потолок-то плоский, купол на плоскости Мантенья сам нарисовал, – по фальшивым героям и императорам, вдруг встречаешься взглядом с улыбающимися девушками, неожиданно появившимися в просвете, круглом oculo, «глазе», пробитом в самом вверху фальшивого свода. Твой зрительский взгляд – а вместе с ним и тело твое – готовы сквозь этот просвет вылететь наружу, но девушки, чьи лица возникают на фоне неба, сквозь oculo видное, ставят тебя на место. Они смотрят на тебя сверху вниз, как будто ты насекомое какое-то; они убийственно смешливы, и, поверь уж, дорогой зритель, они правы, нельзя не улыбнуться при виде тебя, больно уж ты забавен в своем дурацком костюме – так даже шуты не одеваются – среди герцогской свиты. А если
Затянутый в этот просвет, взгляд скользит вдоль резного мрамора балюстрады, нашпигованного ангелочками, как пирог скворцами; над серьезностью дворцовой жизни торжествует их шаловливая деятельность. Аппетитные младенчики с крылышками облокотились на мраморные перила, балансируют на узком карнизе, демонстрируя нам себя и спереди и сзади; трое из них просунули головы сквозь мраморное кружево, причем двое пытаются вытащить их обратно, но дается это им с трудом, о чем нам говорят их недовольные лица; все забито мальчиковой деятельностью. Над двумя бедолагами, застрявшими в мраморе, нависает мальчуган рассудительный, руководящий их действиями, и его личико ничем не хуже лиц двух хитовых младенцев из Рафаэлевой «Сикстинской Мадонны»; у третьего же, тоже просунувшегося сквозь отверстие в мраморе, все вроде в порядке, голова проходит легко, и он единственный из младенцев смотрит вниз, прямо на нас. Его выражение серьезно, серьезнее остальных, что не удивительно: он же будущее увидел, воплощенное, зритель, в тебе, и будущее это, судя по философскому напряжению, отразившемуся в недетских морщинках нахмуренного мальчика, не то чтобы его не радует, но все же задуматься заставляет; задумчивость его отличает от остальных персонажей, в oculo заглядывающих, в том числе и от девиц, которым мы все просто смешны и ничего больше.
Еще в oculo видны жирный павлин и кадка с апельсиновым деревом, тяжеленная, готовая обрушиться нам на голову, поэтому под ее край подставлена деревянная палка, чтобы нас от травм предохранить; эти детали намекают на то, что девицам и младенцам отведены роли второстепенные, обслуживающие главную идею Брачного Чертога. Апельсиновое дерево и его цветы, флер д’оранж, связаны с символикой брака. Один из путти держит в руке яблоко, демонстрируя его зрителю, причем яблоко имеет особую форму и явственно намекает на то самое золотое яблоко, что послужило причиной спора между греческими богинями. В руках других мальчиков – венок и стрела, что опять же намекает на венчание и любовь, на Венеру-Афродиту, богиню прекрасную конечно, но не то чтобы идеальный образец поведения супруги; жирный же павлин, птица Юноны-Геры, бабы сволочной, но супруги безупречной, говорит нам, что Барбара Бранденбургская, супруга маркиза, в этом Брачном Чертоге спать ложившаяся, столь же добродетельна, сколь и прекрасна, поэтому ей и отдается золотое яблоко, назло и Венере-поблядушке, и сварливой Юноне, и Минерве, старой деве, каковой Барбара не была ни в коем случае.Вроде бы все и так, и oculo лишь дополнение и деталь; но эта деталь торжествует над основным придворным повествованием; крылатые мальчики и небо, в oculo глядящее, сообщают о прямой связи с божественностью, которой рассказ о маркизе Лудовико и его семье внизу, на стенах, вроде как и лишен; и именно этот oculo – самая новаторская деталь росписи. В таком виде живописный oculo встречается впервые, затем подобный иллюзионистский прорыв будет использоваться художниками вовсю, барокко прямо-таки вытечет из этой дырки в потолке Палаццо Дукале, хотя об этом и позабудет; но не формальное новаторство определяет величие Мантеньи, хотя одного формального новаторства было бы достаточно, чтобы всегда смотреть на Мантенью задрав голову. Художник же возносится и над нами, задравшими голову, и над своими заказчиками: весь цикл фресок, подающих рассказ о придворной жизни, в действительности поверхностной, пустой и бессмысленной, как новую мифологию, венчает прорыв вовне, и голубое небо, в прорыв глядящее, подчеркивает искусственность того, что внизу, куда заглядывают девушки, происходит. Мантенья демонстрирует величественное отстранение от пресловутой реальности, пусть даже и мифологизированной; в вышине-то находятся не Лудовико с Барбарой, а безымянные красавицы – недаром голову матроны с накинутой на рогатую прическу вуалью пытались идентифицировать как портрет Барбары Бранденбургской, но неудачно, не стал Мантенья свою заказчицу вверх возносить – выше всех, и, о торжество политкорректности! – афромантуанка среди них; и невероятная синь глядит на нас сквозь oculo, а мы глядим в нее, она пронзительно свежа и открыта, она как порыв ветра сквозь внезапно распахнувшееся окно, и этот след, оставленный La Belle Dame sans Merci в Камере дельи Спози, чем он не небо Аустерлица? Жаль лишь, что в Камере дельи Спози на пол нельзя лечь, чтобы девушкам в глаза посмотреть и пообщаться с ними, а заодно и с вечностью, не задирая голову, а то и вам неудобно, и девушкам смешно. Девушки, смотрящие в oculo на нас, – пусть все и говорят, что, так как одна из них причесывает распущенные волосы гребнем, поэтому она утро воплощает, – для меня бессмертные прислужницы Lady of the Lake и сами – девы озера.
Камера дельи Спози – это чуть ли не единственное из всех произведений, созданных Мантеньей для Мантуи, оставшееся в этом городе. Впрочем, не материальное присутствие, а дух решает все; как Вермер определяет Делфт, так и Мантуя с Мантеньей связана неразрывно; он патрон-художник города – гораздо более значимый, чем официальный небесный патрон Мантуи Ансельмо да Баджо, мало кому известный святой XI века. Кажется даже, что имя Мантенья идет от имени Мантуя, что это чуть ли не прозвище по месту проживания, как это у итальянцев часто бывает, но это неверно: Андреа Мантенья родился недалеко от Падуи, в венецианских владениях, и его семья к Мантуе отношения не имеет. В 1456 году Мантенья, будучи двадцати пяти лет от роду, уже прославившийся своими работами в Вероне и Падуе, получает первое письмо от маркиза Лудовико Гонзага. Через год он переезжает в Мантую, и вся остальная его жизнь с Мантуей и мантуанским двором оказывается теснейшим образом сплетена; в Мантуе, в церкви Сант Андреа, он похоронен, и в Мантуе стоит его дом, Casa Mantegna, вроде как им самим для себя построенный и теперь превращенный в музей. Миф мантуанского двора всем обязан Мантенье, и если бы Мантеньи не было, то не было бы и никакого мифа: нет художника – и нет мифа, нет мифа – и нет двора, это только кажется, что двор существует; кто помнил бы о Лудовико с Барбарой, если бы не Камера дельи Спози? Во времена Гонзага Мантуя была набита шедеврами Мантеньи: в Палаццо Дукале висели «Триумфы», ныне находящиеся в Хэмптон-Корте, в собрании Ее Величества Королевы, в Кастелло ди Сан Джорджо – аллегории Студиоло Изабеллы д’Эсте, ныне находящиеся в Лувре; Мантую также украшали многочисленные росписи во дворцах, ныне утраченные, и множество картин в собраниях мантуанской знати и мантуанских церквах, ныне разбредшиеся по всему миру, по разным странам и музеям. Прогулка по Палаццо Дукале и соседнему с ним Кастелло ди Сан Джорджо, составляющим единый дворцовый комплекс, – это как бы и прогулка по утраченным Мантуей Мантеньям: вот здесь были «Триумфы», здесь – его луврские аллегории, теперь же… Пояснительные таблички услужливо указывают на то, где что находилось; я, как уже говорилось, не слишком люблю археологические развалины, говорящие нам о том, что когда-то было и чего теперь не существует, – не существует, ну и все, проехали, – но утраченный Мантенья – это история Мантуи, судьба особого, озерного города, непохожего ни на один другой город в Италии, а следовательно, и ни на один город в мире. Ну на Китеж разве что.
Мантуанский двор тоже какой-то особый, озерный. Мантуя известна с древности: основанная этрусками, во времена императора Августа она прославилась тем, что в ее окрестностях родился Вергилий, но, вообще-то, ни во времена римлян, ни во времена варваров в Мантуе ничего особо выдающегося не было. В Средние века она была заурядной ломбардской коммуной, которой заправляла гибеллинская, то есть проимператорская фамилия Бонаколси. Так продолжалось до 16 августа 1328 года, пока, поддерживаемые одним из главных итальянских авантюристов-разбойников позднего Средневековья – в Италии они называются кондотьеры, – веронским тираном Кан Франческо делла Скала, прозванным Кангранде, власть не захватили Гонзага, семейство совсем не знатное, но богатое. Кангранде надеялся с помощью этих нуворишей Мантую контролировать, так как планы у него были грандиозные – сам веронский тиран был зверь лютый, и то, что у него в Вероне нашел приют Данте, всячески его прославлявший, является главной – и, на мой взгляд, единственной – заслугой Кангранде перед человечеством, но Данте-то это совсем не красит. Установить свою диктатуру над Мантуей Кангранде не успел, так как умер год спустя после переворота. Влияние Вероны вместе со смертью Кангранде улетучивается, и Гонзага становятся хозяевами Мантуи. В 1433 году Джанфранческо Гонзага получает от императора Священной Римской империи титул маркиза – до того Гонзага довольствовались скромным званием Il Capitano del Popolo, что можно перевести приблизительно как «народный комиссар».