Особенно Ломбардия. Образы Италии XXI

Ипполитов Аркадий Викторович

Глава девятнадцатая Мантуя Джулио

...

Свадьба Амура и Психеи. – Джулио Пиппи. – Про чуму, что почти уже кончилась, и римский стиль. – Приезд Джулио в Мантую. – Палаццо Те. – Псиша и русские «Метаморфозы». – Гермиона. – Романо в Эрмитаже. – Про идеальность порнографии. – Casa di Giulio и дом Брюллова. – Ренессансный гламур. – Лестница палаццо Каносса. – Доменико Фетти. – Оба Винченцо. – Конец Мантуи и конец Ломбардии

После трагического вступления «Риголетто» в постановке Поннеля на экране на несколько секунд возникает занавес, отделяющий увертюру от действия. На занавесе – изображение фрески Джулио Романо в палаццо Те «Свадьба Амура и Психеи». Занавес падает, и перед нами предстает сцена праздника во дворце Герцога, отлично Поннелем поставленная, напоминающая пир Тримальхиона в «Сатириконе» Феллини, созданного на двенадцать лет раньше. Затем все та же «Свадьба Амура и Психеи» продолжает быть фоном оргии Герцога, очень оргию украшая, ибо мало в истории искусства произведений более праздничных, роскошных и циничных, чем эта фреска Джулио Романо; разве что все тот же «Сатирикон» да сцена соперничества Казановы с конюхом в феллиниевском же «Казанове». Далее, по ходу действия,

Герцог (в данном случае Герцог находится в теле молодого Паваротти) блуждает по интерьерам палаццо Те на фоне фресок Джулио, услаждая нас своими руладами и подчеркивая мантуанскость мифа «Риголетто», ибо палаццо Те и фрески Джулио Романо для Мантуи не менее значимы, чем Палаццо Дукале и Мантенья.

Джулио Пиппи, прозванный по месту рождения Романо – Римлянин, – был приобретением сына Изабеллы д’Эсте, Федериго II, ставшего маркизом после смерти отца в 1519 году. Мамаша была еще жива и, оставшись вдовой, вовсю продолжала культуртрегерствовать, так что вполне возможно, что не без ее совета Федериго обратил на Джулио внимание. Джулио Романо был любимым учеником Рафаэля и исполнил много работ по рафаэлевским рисункам и картонам, в том числе расписал Ватикан и виллу Форнарина. Рафаэль уже при жизни слыл величайшим художником всех времен и народов; Романо был его любимцем, и Рафаэль назначил его своим наследником, передав ему не только рисунки и картоны, но и титул самого великого художника современности. Вазари подтверждает, что Романо после смерти Рафаэля считался лучшим живописцем Италии – то есть мира – и самым дорогостоящим; гораздо дороже Тициана и даже Микеланджело, не говоря уж о Понтормо, Россо, Пармиджанино. Лучшая характеристика дана ему, как всегда, опять же Вазари: «Среди многих, вернее, бесчисленных учеников Рафаэля Урбинского, большая часть которых стали мастерами своего дела, ни один не подражал лучше его манере, выдумке, рисунку и колориту, чем Джулио Романо, и ни один из них не был более его основательным, гордым, уверенным в себе, своенравным, переменчивым, щедрым и всеобъемлющим, не говоря уже о том, что он был очень приятным в обращении, веселым, приветливым и хорошо воспитанным. За все эти качества Рафаэль любил его так, что будь Джулио его сыном, он не мог бы любить его сильнее, и потому-то он всегда и пользовался его помощью в самых важных работах, в частности, когда расписывал папские Лоджии для Льва X».

Известные нам портреты Джулио, в том числе и лучший из них – портрет Романо работы Тициана, находящийся в мантуанских собраниях, подтверждают характеристику Вазари. На них Джулио предстает очень светским, сдержанным и ироничным, со взором умным до цинизма, ибо «Кто жил и мыслил, тот не может В душе не презирать людей». Выряжен он очень хорошо и демократично, без прибамбасов, весь в черном, напоминая аурой успеха, вокруг него разлитой, средиземноморским типом и густой растительностью на лице некоторых наших отечественных успешных деятелей современного искусства. Когда Рафаэль умер в 1520 году, Джулио был очень молод, ему был всего двадцать один год, и, несмотря на юность, он сразу стал первой звездой в Риме. В книге «Жизнь Бенвенуто Челлини, сына маэстро Джованни Челлини, флорентинца, написанная им самим во Флоренции» есть выразительнейший рассказ, рисующий римские нравы 20-х годов: «Чума почти уже кончилась, так что те, кто остался в живых, с великим весельем ласкали друг друга. Из этого родилось содружество живописцев, ваятелей, золотых дел мастеров, лучших, какие были в Риме; и основателем этого содружества был один ваятель, по имени Микеланьоло. Этот Микеланьоло был родом сиенец и был очень искусный человек, такой, что мог выступить среди любых других в этом художестве, но прежде всего это был самый веселый и самый сердечный человек, какого когда-либо знавали на свете. Из этого сказанного содружества он был самый старый, но по телесной крепости самый молодой. Собирались мы часто; не меньше двух раз в неделю. Я не хочу умалчивать о том, что в этом нашем содружестве были Джулио Романо, живописец, и Джан Франческо, изумительные ученики великого Раффаэлло да Урбино. После того как мы уже собирались много и много раз, этот наш добрый предводитель решил, что в следующее воскресенье все мы придем к нему ужинать и что каждый из нас обязан привести свою галку, как их называл сказанный Микеланьоло; а кто не приведет, тот обязан угостить ужином всю компанию. Тем из нас, кто не имел знакомства с такими непотребными женщинами, пришлось с немалыми затратами и хлопотами себе их раздобывать, чтобы не осрамиться за этим художническим ужином». Далее Челлини рассказывает, что, не имея спутницы, так как уступил свою галку другому художнику, он «…кликнул юношу шестнадцати лет, каковой жил со мною рядом; это был сын медника, испанца. Юноша этот занимался латынью и был очень прилежен; звали его Дьего; он был хорош собой, с удивительным цветом лица; очертания его головы были куда красивее, чем у античного Антиноя, и я много раз его изображал; и от этого мне было много чести в моих работах. Этот ни с кем не водил знакомств, так что никто его не знал; одевался очень плохо и как попало; влюблен он был только в свои удивительные занятия. Позвав его к себе в дом, я попросил его дать себя нарядить в женское платье, которое там было приготовлено. Он согласился и живо оделся, а я при помощи великолепных уборов быстро навел великие красоты на его прекрасное лицо: я надел ему на уши два колечка, с двумя крупными и красивыми жемчужинами; сказанные колечки были надломленные; они только сжимали ухо, а казалось, что оно проколото; потом надел ему на шею прекраснейшие золотые ожерелья и дорогие камни; также и красивые его руки я убрал кольцами. Потом, ласково взяв его за ухо, подвел его к большому моему зеркалу. Каковой юноша, увидев себя, горделиво так сказал: “О, неужели это Дьего?”».Затем: «Я накинул ему на голову большое покрывало, какое в Риме называется летней шалью, и когда мы пришли на место, каждый уже явился, и все вышли мне навстречу; сказанный Микеланьоло был между Юлио и Джованфранческо. Когда я снял покрывало с головы этого моего прекрасного создания, этот Микеланьоло, как я уже говорил, был самый большой шутник и весельчак, какого только можно вообразить; схватившись обеими руками, одною за Юлио, а другою за Джанфранческо, насколько он мог такой тягой, заставил их пригнуться, а сам, упав на колени, взывал о пощаде и скликал весь народ, говоря: “Смотрите, смотрите, каковы бывают ангелы рая! И хоть они зовутся ангелами, но смотрите, среди них есть и ангелицы”. И, крича, говорил:

О ангелица, дух любви,

Спаси меня, благослови.

При этих словах прелестное создание, смеясь, подняло правую руку и дало ему первосвященническое благословение, со многими приятными словами. Тогда Микеланьоло, встав, сказал, что папе целуют ноги, а ангелам целуют щеки; и когда он это сделал, юноша весьма покраснел и по этой причине преисполнился превеликой красоты». Далее: «После всяких разговоров и диковинок, о каковых я не хочу распространяться, потому что я здесь не для этого: только одно словцо мне надлежит сказать, потому что его сказал этот удивительный Юлио, живописец, каковой, многозначительно обведя глазами всех, кто там был вокруг, но больше глядя на женщин, чем на остальных, обратясь к Микеланьоло, сказал так: “Микеланьоло мой дорогой, это ваше прозвище «галки» сегодня им идет, хоть они и похуже галок рядом с одним из великолепнейших павлинов, каких только можно себе представить”. Когда кушанья были готовы и поданы и мы хотели сесть за стол, Юлио попросил позволения, сказав, что он хочет сам нас рассадить. Когда ему разрешили все, то, взяв женщин за руку, он всех их разместил с внутренней стороны, и мою посередине; затем всех мужчин он усадил с наружной стороны, и меня посередине, говоря, что я заслужил всякую великую честь. За женщинами, в виде шпалер, было плетенье из живых и красивейших жасминов, каковое создавало такой красивый фон для этих женщин, особенно для моей, что было бы невозможно сказать это словами. Так каждый из нас с великой охотой приступил

к этому богатому ужину, каковой был изобилен удивительно. Когда мы поужинали, последовало немного чудесной голосовой музыки вместе с инструментами; и так как пели и играли по нотам, то мое прекрасное создание попросило, чтобы спеть, свою партию; и так как музыку он исполнял едва ли не лучше, чем все остальные, то вызвал такое удивление, что речи, которые вели Юлио и Микеланьоло, были уже не так, как раньше, шутливые, а были все из важных слов, веских и полных изумления».

Мне в этом чудесном отрывке больше всего нравится «Чума почти уже кончилась»: прямо-таки «Ты ль это, Вальсингам?» и «Запремся также от Чумы! Зажжем огни, нальем бокалы, Утопим весело умы И, заварив пиры да балы, Восславим царствие Чумы», – рассказ Бенвенуто замечательно характеризует римскую жизнь в начале 20-х годов чинквеченто. Рим есть, был и будет центром мира, все дороги ведут в Рим, в Риме лучшие художники, и римский успех и римский вкус, – образцы для подражания любого итальянского, а значит, и европейского властителя. Римская знать обожает драгоценные камни, но не варварские самоцветы, а резные геммы и камеи, так чтобы ценность работы еще и увеличивала ценность камня. Золотые и серебряные вещи должны привлекать внимание не только весом, но и изощренностью исполнения. Римляне любят тяжелые огромные ковры, украшающие стены парадных залов, специально заказываемые фламандским ткачам по рисункам известных мастеров, и фрески подражают коврам; интерьеры зданий сплошь покрываются пестрыми и несколько блеклыми росписями, подражающими плетению шелковых нитей и не оставляющими ни малейшего пустого места. В моду вошли пышные бордюры, и в залах, предназначенных для пиров, огромные гирлянды из цветов и фруктов, изображенные художниками, вторят пышным выдумкам устроителей дворцовых празднеств, украшающих столы. Сотворенная кистью живописцев иллюзия сплетается с реальностью: гирлянды поддерживаются обнаженными юношами и девушками несказанной красоты, и они похожи на слуг, снующих вокруг пирующих, – Рим полон наготы, красоты и томительного, одурманивающего сладострастия. Кардиналы коллекционируют античные статуи с той же пылкостью, что юных пажей и знаменитых куртизанок, в римских дворцах и садах разлито благоуханное изобилие, пряное, возбуждающее, пьянящее. Таков римский стиль, и мантуанцы, мамаша Изабелла и ее сын, желая быть модными, с завистью смотрели в сторону римской школы.

Как маркизу удалось заполучить Джулио? Интересный вопрос: в 1525 году, когда Джулио туда направился, Мантуя еще не была самым соблазнительным местом для знаменитости в Италии. Наверное, в отъезде Джулио из Рима свою роль сыграл римский скандал, в котором Романо был косвенно замешан. В 1524 году Маркантонио Раймонди публикует I Modi, «Способы», – серию гравюр, иллюстрирующую сонеты Пьетро Аретино, известного похабника, описывающего различные позы при соитии. Серия гравюр была создана по рисункам Джулио, вызвала возмущение папы Климента VII, приказавшего весь тираж арестовать, доски уничтожить, гравюры сжечь, а Маркантонио посадить в Замок Святого Ангела. Романо вроде как о гравюрах ничего не знал, но рисунки все равно были его, поэтому в Риме ему было лучше не показываться; Маркантонио, правда, выпустили после многочисленных ходатайств, но неприятностей был ворох, и Джулио они были не нужны. Кроме желания быть подальше и понезависимее от папы, свою роль сыграли, наверное, деньги, которые в Мантуе еще были, и – очень правильное, как оказалось, – соображение о том, что Мантуя тогда была чуть ли не самым спокойным и надежным местом в Италии. Джулио приехал туда в 1524 году, а через три года – в 1527-м – разразилась война между папой и императором, закончившаяся знаменитым Sacco di Roma, когда Рим был разграблен войсками Карла V, и все художники остались без работы, обеднели и разбрелись кто куда. Маркантонио, например, был вынужден вернуться в Болонью, за бесценок распродал все свои доски, бедствовал без заказов и умер в безвестности. Джулио же жировал в Мантуе.

Римская роскошь, в Риме растоптанная ландскнехтами и там постепенно блекнущая и засыхающая, в Мантуе благодаря гению Джулио и деньгам Федериго вдруг, как нигде больше в Италии, вспыхнула ярким цветением, прямо-таки кустом полыхающих поздних роз. Чем-то куст поздних роз мне и напоминает самое удивительное сооружение Мантуи, палаццо Те. Ничего подобного этому дворцу больше нет нигде в мире; это не реальная архитектура, а фантастика, сказка. Палаццо полностью было и спроектировано, и расписано Джулио; Федериго велел построить его на лугу, своего рода ипподроме, где паслись и дрессировались его любимые лошади, поэтому происхождение названия – Те – не слишком внятно, его производят, с натяжкой, от латинского слова atteggia, «хижина», что должно намекать на изначальную простоту местности. Строительство этого дворца – каприз и причуда, и ничего больше, и историки архитектуры перед творением Джулио испытывают, мягко говоря, недоумение: никак не удается палаццо Те поставить в некий ряд и классифицировать, определив роль и значение Джулио как архитектора. Все отделываются замечанием, что, конечно, Джулио был живописцем (что верно, но постройка палаццо Те – факт неоспоримый, так что архитектором он все же тоже был), поэтому его мантуанская фантазия – случай особый, и никакого другого ей нет определения, как только архитектура маньеризма. Многие вообще отрицают возможность использования термина «архитектура маньеризма», я к ним присоединяюсь, мне он кажется таким же оксюмороном, как, например, «архитектура импрессионизма», но дело в том, что и само палаццо Те – оксюморон, сочетание несочетаемого, что-то вроде «ужасно красиво» или «тяжеловесно легко», и в этом смысле – типичная архитектура маньеризма.

Для того чтобы подойти к палаццо Те, находящемуся совсем недалеко от центра города и чуть ли не в нескольких шагах от Casa di Mantegna, нужно пройти сквозь парк, разбитый здесь современностью. Он чистенький, ухоженный, с детскими площадками, перед палаццо Те выглядит совершеннейшей нелепостью и напоминает мне об отечественных ЦПКиО – как я люблю эту аббревиатуру, – но не реальный советский ЦПКиО, а идеальный, каким советский парк культуры стать хотел, но так и не стал, реализовавшись лишь в итальянском буржуазном социализме. Два варианта наслаждения отдыхом, аристократичный и демократичный, соседствуют, друг друга оттеняя. Проходя мимо советской мечты, я с улыбкой думаю, как бы на это все Джулио смотрел. Уверен, что тоже с улыбкой, ибо нет ничего более остроумного в мировой архитектуре, чем тяжеловесная рустовка стен палаццо Те, этакое архитектурное раблезианство, причем не раблезианство бахтинского «низа», ассоциирующееся с рыганием и пердением в первую очередь, а раблезианство Рабле, утонченное, построенное на прекрасном знании латыни и древних авторов, то раблезианство, что воздвигло Телемскую обитель, самую прекрасную утопию (не от русского «утопить», а от греческого u – «нет» и topos – «место») во всей мировой литературе. Джулио склонен был к юмору.

Светлой роскошью раблезианской утопии наполнены и фрески Джулио, особенно зал, посвященный истории Амура и Психеи. Все, чему научился Джулио у Рафаэля, помогая ему в росписях виллы Фарнезина, величайшего образца римского стиля, Рафаэлев ученик в Мантуе, переработав и переосмыслив опыт учителя, представил в полном блеске. Рафаэлевские фрески, посвященные сказке Апулея, – самый умный и изысканный вариант трактовки античности, какой только есть в европейском искусстве; сравниться с ним может лишь сам Рафаэль в своих Станцах и Лоджиях да «Улисс» Джеймса Джойса; Джон Апдайк со своим «Кентавром» и Джон Барт с «Химерой» просто сочинители сочиненьиц, хотя и они – если без сравнений – хороши как поздние Рафаэля последователи. Джулио в палаццо Те создал свою, повторную конечно, но совершенно сногсшибательную версию трактовки Апулея, писателя, создавшего «Метаморфозы, или Золотой осел», один из самых занимательных и остроумных романов, когда-либо написанных. Одно из лучших мест романа, чудную историю Амура и Психеи, Апулеем выдуманную и вкрапленную отдельной новеллой в повествование, Джулио нам пересказывает в картинках, и в остроумии и занимательности Джулио оказывается Апулею ровней.