Особенно Ломбардия. Образы Италии XXI
Шрифт:
«Морское чудовище» было создано после посещения Италии – Дюрер в Мантуе, кстати, побывал, – и пейзажи с дюреровских гравюр вообще напоминают итальянские, Мантую и ее окрестности в том числе; недаром эти пейзажи столь приглянулись итальянцам, что они вовсю их копировали. Особенно обожал их Маркантонио Раймонди, везде включал, и есть у него загадочная гравюра, Мантуе еще, на мой взгляд, более близкая, чем «Морское чудовище» Дюрера. Англичане называют ее «Юноша, разговаривающий со змеей», французы – «Змея, разговаривающая с юношей», а немцы называют лучше всего, «Соблазнение двух юношей», Die Versuchung zweier Junglinge. Раймонди изобразил сцену, смысл которой до сих пор никто разгадать не может: под деревом сидит голый юноша в позе Дюреровой Меланхолии или Роденового Мыслителя и, закрыв глаза и подперев одной рукой щеку, внимает змее с девичьим лицом, о чем-то ему вещающей. Похоже, что змея его заворожила, взяв на себя роль заклинателя и погрузив в гипнотический транс. Рядом со змеей и юношей стоит дева, опершись на какой-то духовой музыкальный инструмент, с видом полной отрешенности, тоже с закрытыми глазами, тоже в трансе, а второй юноша, изысканный донельзя, от змеи убегает, мелко семеня прелестными ножками. Пейзаж
Что это все значит, никто не знает. Я впервые эту гравюру увидел в альбоме The Renaissance Prints, советском авроровском издании эрмитажных гравюр на английском языке 1982 года, и там она называлась «Раймунд и Мелюзина». В тексте альбома, написанном Ч. Мезенцевой, особых объяснений не давалось, за исключением короткого указания на то, что, по мнению автора, сюжет гравюры восходит к средневековой Le livre de Mйlusine, «Книге Мелюзины», изображая одну из историй, в ней рассказанных. Само по себе это указание, несмотря на скудность информации, увлекало в волшебную историю о доме Лузиньянов, что произошла в графстве Пуату во Франции, на севере Аквитании. Один из племянников графа Пуатье, по имени Раймондин (а не Раймунд, как в альбоме), парень бедный и, в общем-то, никчемный, встретил у источника красавицу и тут же в нее влюбился. Раймондин был очень побочным племянником, никудышным и никому не нужным, родственникам до него не было никакого дела, поэтому он на случайно встреченной красавице беспрепятственно женился, так как, на ком он там женится, никому не было интересно. Красавица, однако, не была безродной побродяжкой, а была дочерью шотландской феи Пресины и короля Шотландии Элинаса, по матери – племянницей феи Морганы и короля Артура. Звали ее Мелюзина, и у нее были основания скрывать свое происхождение из этой знаменитой в Англии семьи, причем не только потому, что все женщины семьи были колдуньями. Сама по себе эта профессия в то время была очень опасна, но Мелюзине, из-за кое-каких обстоятельств ее молодости, каждую субботу – в остальные дни недели все было нормально – приходилось вместо ног носить змеиный хвост. Из-за этих же обстоятельств, а именно заключения отца в пещеру с помощью заклятий, она была вынуждена убрать с острова на континент и хвост, и ноги. Существование во Франции для нее было непростым, каждый ее обидеть мог, и брак с Раймондином казался ей «подобьем выхода», придавая ее жизни видимость законности.
Взяв с мужа обещание, что субботы она будет проводить в одиночестве, Мелюзина занялась его карьерой, быстро Раймондина на ноги поставила, понастроила с помощью волшебства дворцов и замков и родила ему то ли десятерых, то ли восьмерых сыновей. Дети, правда, были не простые: у одного – клыки, у другого – три уха, у третьего – один глаз нормальный, второй на лбу, у четвертого – на бедре багровое родимое пятно в форме гексаграммы; но мальчики, в общем-то, и ничего вышли, просто резко индивидуальные. Все было хорошо, но родной брат Раймондина, тоже никчемный, но такой жены не получивший и поэтому страшно брату завидующий, нашептывает Раймондину о неверности Мелюзины, уговорив его проследить за субботними ее занятиями. Раймондин, подсмотрев за женой, у себя рогов не обнаруживает, зато у жены обнаруживает змеиный хвост.
Понимая, что весь блеск нового рода Лузиньянов, коего он стал главой, обязан только Мелюзине, он решает все оставить без объяснений; решение правильное, так как проклятье, висевшее на Мелюзине, запрещало ей общаться с кем-либо, ее со змеиным хвостом увидевшим, а без Мелюзины Раймондин был ничто. В семействе продолжал царить внешний мир, так как Мелюзина все, конечно, знала, но могла делать вид, что ничего не случилось, пока Раймондин себя не обнаружил. Во время семейного скандала, произошедшего из-за детей (поводом послужило то, что один из их сыновей убил другого), Раймондин, припомнив все странности своих отпрысков, обзывает жену змеюкой. Этого Мелюзина уже выдержать не могла, тут же обратилась в крылатого дракона, бросила под ноги мужу два магических кольца – этакое выходное пособие, чтоб без нее не пропал совсем, – и пулей вылетела в окно, напоследок облетев замок три раза с криком воистину душераздирающим, вошедшим в историю как «крик Мелюзины», Cri de Meluzine. До сих пор крик этот слышим в замках Лузиньянов в тот момент, когда замки меняют владельца по тем или иным причинам.
Мужу Мелюзина больше не являлась, но детей не бросила, приходила к ним по ночам, всячески их опекала, и дом Лузиньянов расцвел, отпрыски его стали королями Иерусалимскими, королями Кипрскими, королями Армении. Мелюзина своих потомков продолжала пестовать, предупреждала об угрожающих им несчастьях и до сих пор – прямые Лузиньяны вообще-то исчезли, но побочные ветви остались – является ко всем представителям рода накануне их смерти. Дети, хотя мать отца и бросила, ее чтили, включили в свой герб, ее змеиного хвоста не стеснялись, и фея Мелюзина стала одной из самых знаменитых фей в европейской поэзии. Она хорошо известна во Франции, Шотландии, Швейцарии и Германии, и странную связь с Мелюзиной находят с syrenka в гербе Варшавы; благодаря полякам, как-то с ней связанным, узнали про Мелюзину и на Руси, причем довольно рано, еще в XVII веке, из популярной книжки «История благоприятна о благородной и прекрасной Мелюзине с польского на словенский на Москве преведеся преводником Иваном Руданским в лето 7185». Книжка эта была столь популярна, что зловредных, но завлекательных девок озерных кликали не только русалками, но иногда и «мелузинками» и изображения мелузинок присутствуют на русских лубках.
Мелюзина происходит из семейства озерных фей, все ее знаменитые английские родственники с озерами тесно связаны, она из семейства виллис, ундин и жизелей, притягательная, таинственная, округлая и мокрая, как Mantova, выплывшая из озерной глади, чтобы погреться на солнце. Как и озерная фея Мелюзина, Мантуя – город озерный. Озерные же города – особые; когда я думаю о подобных городах, не столь уж и многочисленных, мне, кроме Мантуи, вспоминаются в первую очередь Женева, Лозанна, Невшатель, Констанц, Чикаго, Валдай и Китеж. Обратите внимание, что ни в одном этом имени нет звука «эр», что, по-моему, очень важно; правда, существуют
Оба образа как-то переплетаются между собой в моем мозгу; что же Китеж значит для русского сознания – а следовательно, и для моего, – излишне объяснять: достаточно послушать оперу Н. А. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» или посмотреть фильм Андрея Смирнова «Жила-была одна баба». В постановке оперы Д. Черняковым режиссер наглядно демонстрирует значение утерянного града Китежа для русской духовности. В конце оперы, в апофеозе, когда Китеж, по замыслу Римского-Корсакова, предстает Невидимым градом, населенным прекрасными людьми с чистым сердцем, Черняков вываливает на сцену многочисленных героев русской истории с замученной императорской семьей во главе. Сцена эта представляет отечественную историю как утопию (от русского «утопить», а не от греческого u – «нет» и topos – «место»), и режиссерская интерпретация внятно говорит нам о духовной чистоте Руси, благополучно в озере замаринованной. Заодно – надо отдать должное вкусу режиссера – сцена напоминает и о картине И. Глазунова «Вечная Россия». Глазунов – известный ратоборец и славянства, и православия; и Черняков, и Глазунов в своем отношении к русской истории и русской духовности, в граде Китеже воплощенных, равно утопичны (опять же от русского «утопить»). Всем известно, что только те, кто чист сердцем и душой, узрят град Китеж; Глазунов же с Черняковым сердцем и душой столь чисты, что град Китеж помогли узреть даже нам, грешным.В апофеозе фильма Андрея Смирнова Русь оказывается буквально утопленной. На протяжении всего фильма режиссер нам показывает, что миф о прекрасной дореволюционной Руси – только миф и хорош он становится лишь под толщей воды-страдания, все очищающего. Утопия Смирнова утопленницей и остается: в «Жила-была одна баба» Русь-Китеж, утонув, на поверхность не вылезает, покоится с миром, чем и хороша в отличие от Руси-Китежа Глазунова и Чернякова, больно уж клюквенно-кафешантанных.
Китеж и Мантуя прямо-таки города-побратимы, и все в них схоже, кроме одного но: Китеж существует лишь в тумане над озером Светлояр да в опере Римского-Корсакова, а Мантуя реальна, вот она, за окном вагона, покрытого каплями только что прошедшего дождя. Лежит на солнце и дышит. Реальность Мантуи, однако, как это в Италии часто бывает, – в России же очень редко, «Жила-была одна баба» нам об этом очень внятно говорит – нисколько не мешает ее духовности; достаточно прожить в городе хоть один день, чтобы убедиться, что, хотя духовность в нем и замаринована (от лат. marnus – «морской», то есть замаринована – в воду погружена), как Китеж в Светлояре, городская жизнь подвижна и нисколько не напоминает жизнь утопленников утопии. Скорее уж утопленница Венеция, несмотря на все ее биеннале, кинофестивали и потуги быть современной. В Мантуе есть особое ощущение законченности и остановки, но оно совершенно не похоже на аутентичность, граничащую с аутичностью, что свойственна взобравшемуся на гору Бергамо. Законченность без застылости, самобытность без замкнутости – Мантуя не Сан Джиминьяно, не какой-нибудь живописный средневековый городок, залитый вечностью, как комар смолой в куске янтаря; в ней есть распахнутость во времени.
Открытость эта, распахнутость – совершенно особое мантуанское свойство. Связано оно все с теми же озерами; гуляя по Палаццо Дукале, по переплетению галерей, залов и лестниц, все время перебрасывающих вас с одного уровня на другой как в смысле физическом – все время куда-то спускаешься или поднимаешься, – так и в смысле метафизическом, так как каждая зала и каждая галерея говорит о чем-то некогда свершенном, теперь же вознесшемся над течением времени, превратившемся в «неизменную сущность». Погружаясь в века, в толщу прошедшего, вы чувствуете себя так, как будто вас погребли под собой слои культуры – культурными слоями археологи именуют мусор древностей, – и дышать становится тяжело. Слишком много истории, она давит; но вдруг сквозь стрельчатое окно или сквозь промежуток между прихотливых зубцов стены мелькнет синева воды окружающих Мантую озер, и пронзительно свежа и открыта эта синь, она как порыв ветра сквозь внезапно распахнувшееся окно, но она же – причина причин и начало начал, нет в ней никакой зависимости от времен, от случайностей, от истории, она – вне времени, субстанциональная стихия, и, будучи частью города и замка, синь озер город и замок поглощает, делает частью себя, наделяя творение рук человеческих имматериальной ценностью, как воды озера Светлояр наделили град Китеж способностью быть вечным и неизменным.
В самой первой направо капелле мантуанского Дуомо, Святому Петру посвященного, висит большая картина «Чудо Святого Ало». Произведение это не относится к туристическим достопримечательностям, но меня оно поразило с первого моего посещения Мантуи. Его автор обозначен как неизвестный художник XVII века, и, сколько я ни искал, никаких упоминаний об этой картине я не нашел. На ней изображено чудо на конюшне: дюжий парень с голым торсом, обряженный в короткие штаны цвета хаки, красный берет и голубые сандалии, приставляет вороному коню ногу, конем где-то потерянную. Пожилой священник в черной сутане над парнем и конем склонился, руководя действиями парня, вверху трещат крылышками ангелочки, и нога, видно, чудным образом прирастает, конь спокоен. Качество живописи замечательное, близко хорошему раннему Гверчино, хотя это явно не Гверчино; но главное в картине не сюжет и не персонажи. Главное – цвет, невероятная синь, проглядывающая между крупных фигур, занимающих поверхность полотна. Синь эта пронзительно свежа и открыта, она как порыв ветра сквозь внезапно распахнувшееся окно, яркая, как International Klein Blue, специальный цвет, запатентованный авангардистом Ивом Кляйном, хотя – не буду настаивать в суде на том, чтобы неизвестный автор «Чуда Святого Ало» у Кляйна патент отбирал, – синь мантуанской картины более звонкая, чем Klein Blue, скорее azzurro, чем blue; меня всегда удивляло, что в итальянском есть только слово azzurro, голубой, а синий определяется английским blue, имеющим германское происхождение. Вот этот особый azzurro, лишенный вялости, обычно голубизне присущей, но обладающий силой Klein Blue, и стал для меня цветом Мантуи.