Особенно Ломбардия. Образы Италии XXI
Шрифт:
Столь пространное американское отступление я позволяю себе даже не из-за желания провозгласить hommage Муратову, на Беренсоне споткнувшемуся и затем Беренсоном уведенному из Бергамо в рассуждения о современном ему искусствознании, – hommage протекал следующим образом: будущий вассал, коленопреклоненный, безоружный, с непокрытой головой, вкладывал соединенные ладони в руки сеньора с просьбой принять его в вассалы, сеньор поднимал его, и они обменивались поцелуями; к Муратову я испытываю совершенно вассальные чувства – хотя и поэтому тоже; и даже не потому, что Лотто XX века многим Беренсону обязан, а Лотто своего рода святой покровитель Бергамо, сегодня для города более важный, чем святой Александр Бергамский, Sant’ Alessandro di Bergamo. История Беренсона – важнейшая составляющая американской Италии; Беренсон со своим талантом, умением писать, знаточеством и делячеством стал ее крестным отцом, – отцом биологическим американской Италии был Генри Джеймс – и важность роли виллы I Tatti в развитии американской итальянскости определяется не ее официальным положением гарвардского учебного центра, а тем, что вслед за четой Беренсонов американцы бросились покупать итальянскую недвижимость. Теперь обладание виллой в Италии и жизнь на ней стали для американцев своего рода культурным феноменом,– см. опять же фильм Бертолуччи «Ускользающая красота»; Бертолуччи, будучи итальянцем, живописнее всего об этом американском феномене рассказал – и все покупки итальянских вилл, пусть это даже будет покупка виллы на озере Комо Джорджем Клуни, вроде бы особого отношения к культуре не имеющая, интеллектуализмом I Tatti осенены. Интеллектуализм этот и взвинтил цены на итальянскую недвижимость, особенно в Тоскане, а в Бергамо, в сittа alta, недвижимость вообще одна из самых дорогих в Италии, любая халупа стоит не менее 2 000 000 евро, и, следовательно, одна из самых дорогих в Европе и в мире. Во всяком случае, для провинциального города. Благодарить же за это надо Беренсона и тот факт,
Главным достоинством работы Беренсона о Лоренцо Лотто, кроме блестящего исследования фактов и документов, было то, что для своей интерпретации его творчества Беренсон, чуть ли не впервые в искусствоведении, применил элементарные психологические категории, так что анализ произведений не был сведен к описанию и датировке, как то было до него. В результате вместо благочестивого ученика-подражателя Беллини и Джорджоне, хорошего, но в общем-то ничем, кроме благочестия и мастерства, внимания не заслуживающего, каким мы получили Лотто из вазариевских «Жизнеописаний…», мы имеем личность мятежную, вечно неудовлетворенную, мечущуюся между экстравагантностью и примитивом. Лотто, не слишком обласканный фортуной, обречен постоянно скитаться из города в город, пока наконец, нищий, усталый и измученный, не удаляется в Лорето, где, отбросив от себя все мирское, живя как отшельник, погруженный в молитвы Пресвятой Деве, и думая только о спасении души, он умер в одиночестве и безвестности. Беренсон изобразил Лотто как творца, ставшего жертвой непонимания современников, а «непонимание современников» для ХХ века в какой-то мере явилось знаком качества. Вспомним яблоки Сезанна и балерин Дега, всплывших в Бергамо в памяти Муратова. У Муратова в их ценности уже нет сомнений, а еще недавно журнальная критика поливала их грязью и называла их творцов мошенниками; но уже около 1895 года, времени написания Lorenzo Lotto: An Essay in Constructive Art Criticism, балерины и яблоки, балерины особенно – Дега американцы бросились покупать чуть ли не первыми, – стоят громадные деньги. Со времени импрессионистов, непонятых поначалу ни публикой, ни прессой, а затем публикой и прессой вознесенных на Олимп, всякий образованный в истории искусства человек очень напуган возможностью что-то не понять, что-то пропустить и остаться затем в веках с клеймом недальновидного мракобеса. Выработанный еще в романтизме образ непонятого гения стал на долгое время настоящим пугалом для критиков. Футуристы уже вполне осознанно, с умением и удовольствием, использовали подобный имидж и тем самым проложили дорогу всему модернизму. Успех у дуры-публики и ее благожелательность стали расцениваться скорее даже как недостаток и признак некоторой ущербности, что продолжалось вплоть до Энди Уорхола, своим поп-артом снова вернувшего популярности ценность и сделавшего успех мерилом творчества.
Священной коровой современного представления о творческой личности стал, конечно же, Винсент ван Гог, чье имя сейчас знакомо всем, даже и тем, кто про искусство больше ничего и не знает. Зато знает, что ван Гог стоит сотни миллионов и что при жизни его картины ценились не выше стоимости холста, на котором были написаны. Тупые мещане проходили безразлично мимо груд драгоценностей, не замечая их сияния, – теперь тупые мещане этим сиянием заворожены. Этот казус истории искусств многому научил, и арт-дилеры осознали, что непохожесть на привычное имеет свою цену. Они толпами устремились на поиски ван-гогов среди талантливой молодежи, надеясь сделать состояние на гении-самородке, а искусствоведы, обреченные на копание в запасниках музеев, стали вновь и вновь перекраивать историю искусства.
Как ни странно, но искусствоведы оказались не менее удачливыми, чем владельцы галерей современного искусства. Современность вновь открыла Вермера Делфтского, Жоржа Ла Тура и многих других совершенно забытых живописцев. К ним принадлежит и Лоренцо Лотто – ван Гог венецианской живописи XVI столетия. Беренсон написал, что для того, чтобы понять итальянское чинквеченто, знать Лотто важнее, чем знать Тициана, – заявление еретическое с точки зрения предыдущих трех столетий, но XX веком воспринятое как аксиома. «Благовещение» – один из шедевров Лотто, украшавший церковь Санта Мария сопра Мерканти в городке Реканати, провинциальной дыре в области Марке, теперь «Благовещение» перешло в музей этого же города, – провисело никому неизвестным четыре столетия, а сегодня это одна из самых знаменитых картин XVI века и в обязательном порядке воспроизводится во всех историях искусства как показательный образец новаторства.
Картина поразительна по композиции; Лотто прямо-таки наизнанку выворачивает этот чуть ли не самый распространенный в европейской живописи сюжет. Дева Мария обратила свое лицо прямо к зрителю, и с жестом, демонстрирующим скорее испуг, чем восторг или покорность, с неестественно вывернутыми ладонями, она впилась взглядом прямо в ваши глаза, молит вас о чем-то, то ли о помощи, то ли о сочувствии. К божественным участникам таинства, к Богу Отцу и его вестнику, Дева повернулась спиной. Пораженный тем, что Дева его не замечает, архангел Гавриил резко остановил свой полет, его мелко завитые белокурые волосы, из-за внезапной остановки на лету поднятые порывом воздуха, образовали что-то вроде хвоста кометы позади его затылка, и недоуменно, сконфуженный ее безразличием, воздел архангел правую руку вверх, левой сжав белую лилию, одну ногу коленопреклонив, вторую же выставив вперед из разреза голубой туники, чтобы хоть зритель мог полюбоваться совершенной формой колена и стопой невозможной красоты, с длинными вторым и третьим пальцами, выступающими, как и полагается, намного дальше большого, – ведь Дева на это смотреть не имеет ни малейшего желания, – и экстравагантно преувеличенная жестикуляция Гавриила делает его похожим одновременно на пропеллер и на свастику. Бог Отец в красно-оранжевом одеянии, видя индифферентность Марии к своему посланнику, решает нырнуть в комнату прямо с влетающего в арку облака, поэтому сложил ладони лодочкой, и этот жест, характерный для мальчика, собирающегося прыгать с вышки, но несуразный для седого бородатого старца, коим Бог Отец Лотто представляется, вносит в картину эмоциональную переусложненность, излишнюю, быть может, с точки зрения ортодоксального благочестия, но с точки зрения искусства – искусства XX века, модернизма – просто завораживающую, как захватывающе новая игра трех гениальных актеров завораживает зрителя в постановке пьесы великой, но хорошо известной, привнося в нее неожиданную новизну, новые оттенки психологизма, раньше не улавливаемые; можно, конечно, сетовать на то, что молящийся превращен в зрителя, но можно этим и восхищаться, – Павел Флоренский, а вслед за ним и Андрей Тарковский сетовали, Беренсон же с Муратовым восхищались.
Несуразицу дополняет бегущая через комнату черная кошка, испуганная архангелом. Эта деталь – значимая, как и все остальное; кошка – символ зла, бегущего Благой вести, – но и ироничная, так как в отвлеченно-символическую сцену вносит приметы бытовой достоверности, связав божественное таинство с реальностью интерьера комнаты Богородицы. Интерьер написан великолепно, это один из лучших интерьеров в итальянской живописи XVI века, с кроватью под балдахином, деревянной полкой, с подсвечником, полотенцем, чернильницей, окном, забранным свинцовым переплетом, с множеством вещей, представленных так же вещно, как это делали фламандцы Рогир ван дер Вейден и Дирк Боутс. У Лотто, как и у фламандцев, каждая вещь, будучи чуть ли не натуралистично реальной, сохраняет свою связь с символом, ибо полотенце означает чистоту, книга говорит о Ветхом Завете, чернильница – о Завете Новом, еще не написанном, свеча означает духовность. Символы, как предметы, аккуратно расставлены по полочкам, а в просвете арки видно, как «И тенистый раскинулся сад. По ограде высокой и длинной Лишних роз к нам свисают цветы. Не смолкает напев соловьиный, Что-то шепчут ручьи и листы», – и это hortus conclusus, закрытый сад из библейской Песни песней, восходящий к словам «Запертый сад – сестра моя, невеста, заключенный колодезь, запечатанный источник» (Песн. 4:12). В литературе и живописи Средневековья и Ренессанса «запертый сад» являл обозначение Девы Марии. Силуэты стриженых деревьев, увитые зеленью шпалеры и кусты белых роз, видные сквозь ограду террасы, столь изящны, что, несмотря на всю фрагментарность изображения, этот сад Лоренцо Лотто, оставаясь символом, стал одним из самых чудных итальянских садов, когда-либо в живописи изображенных, совершеннейшим блоковским «Соловьиным садом».Поразителен жест Девы Марии, узкий взмах ладоней, обращенных внутренней стороной к зрителю, жест беззащитности и вопроса, очень похожий на хбмсу, древний защитный амулет в форме ладони, популярный в иудаизме и исламе. Мусульмане называют хбмсу «рукой Фатимы». Легенда рассказывает, что, когда дочь пророка Муххамеда Фатима сидела в доме, готовила и, ни о чем не подозревая, помешивала еду на огне, ее муж Али, двоюродный брат, зять и сподвижник Муххамеда, вошел в дом с девушкой, на которой он только что женился. Фатима, услышав новость, застыла, пораженная горем, ложку уронила, но механически продолжала помешивать еду в кипящем котле рукой, боль не замечая. На руке, конечно, ожогов не осталось, и рука Фатимы стала символом терпения и веры, она символизирует руку Аллаха, она – воплощение божественной силы, божественного предвидения и божественной щедрости. Хбмса также считается символом пяти столпов ислама, а Фатима почитается мусульманами как образец
Кроме этого на Деву из «Благовещения» как две капли воды похожа служанка Эмилия из «Теоремы» Пазолини, сыгранная Лаурой Бетти. Она вообще-то главный персонаж «Теоремы» и намного выразительнее даже Сильваны Мангано. Эмилия, получив, как и остальные члены буржуазного семейства, которому она прислуживала, Благую весть в виде Теренса Стэмпа, не стала, в отличие от своих хозяев, глупостями заниматься. Она бросила все, возвратилась в родную деревню и, питаясь лишь крапивой, обратилась в подвижницу. Эмилия излечивает больных, парит, вознесенная над крышами, в воздухе, и, в конце концов, просит, чтобы ее живой закопали в землю, причем из слез ее образуется источник. Пазолини, объясняя свой фильм, говорил, что он хотел показать, что буржуазия, как бы она ни старалась, ничего путного из себя выдавить не может, и, хоть и пытается она быть искренней, глубокой и благородной, все получается фальшь и ложь, и судьба членов семейства после получения Благой вести – оно же Соблазнение – прямое тому доказательство; лишь Эмилия что-то понимает, так как классово к буржуазии не принадлежит, ее внутренняя народная религиозность ей помогает, поэтому ее преображение ей единственной обеспечивает спасение и слезы ее превращаются в источник. Остальному семейству – в том числе и его главе, папаше Паоло, сыгранному Массимо Джиротти, сколь ни читай он «Смерть Ивана Ильича», – ни во что путное преобразиться не удается; Паоло, так же как и всей его семейке, уготована одна пустыня.
Сходство Эмилии-Лауры с Мадонной Реканати поразительно. Еще в меньшей степени, чем на знании Лотто указа императора Карла V, я настаиваю на том, что Пазолини, снимая «Теорему», держал в голове «Благовещение» из Реканати, но у больших мастеров – а Лотто и Пазолини, по-моему, как мастера сопоставимы – сходятся не только мысли, но и образы. Внутренняя религиозность – подлинность переживания – роднит Деву Марию с картины Лотто со служанкой Эмилией из фильма Пазолини, потому что Лотто, правоверного христианина, роднит с Пазолини, правоверным марксистом, интеллектуальный мистицизм, уводящий далеко от канона, и обоих подводящий к тому, что с точки зрения идеологических бюрократов кажется ересью; ведь ересь – одна из форм интеллектуального протеста.
Лотто, как ван Гог и Пазолини, XX веком был превращен в бунтаря. Лотто, конечно, революционером не был, но часто вызывал недовольство властей предержащих; персональное недовольство Тициана в частности, видевшего в Лотто потенциального соперника. Тициан со всеми властями предержащими был на короткой ноге, поэтому, пользуясь своим влиянием и связями, методично выживал Лотто из Венеции. Лотто родился в Венеции в 1480 году, там он и делает первые успехи, но уже в возрасте 23–24 лет оказывается из Венеции выставленным и живет в провинциальном Тревизо, под покровительством епископа Бернардо Росси, собравшего целый круг интеллектуалов, признавших Лотто своим. Лотто создает портрет епископа, прекрасный, находящийся сейчас в Неаполе; но намного прекраснее самого портрета небольшая картина, являвшаяся створкой-крышкой портрета, – «Аллегория порока и добродетели». Створка с аллегориями теперь находится в Вашингтоне, в Национальной галерее, и представляет пьяного старого сатира и гения, маленького голенького мальчика, играющего с символами свободных искусств, чьи фигуры вписаны в пейзаж, преисполненный прелести, предгрозовой, загадочно-туманный, и этот шедевр молодого Лотто по качеству вплотную приближается к Джорджоне и его «Грозе», являясь одним из лучших джорджонесок, когда-либо венецианцами написанных. Лотто в окружении Бернардо Росси оказался не случайно, у епископа также были проблемы с венецианскими властями, и из-за этого в 1510 году епископ вынужден уехать из Тревизо, под властью Венеции находившегося, в Рим: кружок его распался, и вся им нажитая в городе интеллектуальность полетела к черту. Годом раньше из Тревизо в Рим уезжает и Лотто, – опередив епископа, который уже наверняка знал о своей грядущей отставке, – получив от папы Юлия II заказ на росписи в залах Ватикана. Этот заказ, очень престижный для начинающего художника, достался ему, скорее всего, не без протекции все того же Бернардо Росси. Увы – или не увы – росписи Лотто в папском дворце вскоре были сбиты со стен по приказанию Льва X для того, чтобы расчистить место знаменитым Станцам Рафаэля, и Лотто в Риме не задерживается, так как Браманте и Рафаэль со своими учениками, часто называемыми «бандой Рафаэля», его, как прежде Тициан из Венеции, из Рима и Ватикана выживают. Начинаются скитания Лотто, во время которых он создал множество произведений, раскиданных по церквам Средней и Северной Италии; произведений неожиданных и необычных, отличающихся невероятно интенсивным цветом и страннейшей иконографией, нарушающей все каноны; у современников эти экстравагантности вызывали недоумение, в наше время они вызывают восхищение.
В 1513 году Лотто был приглашен доминиканцами города Бергамо для украшения их церкви. С этого года начинается бергамский период жизни Лотто, длившийся тринадцать лет: Бергамо выбрал Лотто своим художником. Этот город, будучи самым западным владением Венеции, во власти республики оказался относительно недавно – сто лет назад, в 1428 году. До того, в XII–XIII веках, Бергамо был независимой коммуной и своей независимостью и древностью – бергамаски вели свое происхождение от древних лигурийцев и этрусков – очень гордился. Подчиненный в XIV веке миланскими Висконти, Бергамо сохранял оппозиционность к власти герцогов, и бергамаские аристократы считали себя не менее аристократичными, чем миланцы. Венецианцы же с их точки зрения вообще были торгаши, выскочки и ублюдки. Когда Венеция, уже не довольствующаяся своим титулом Царицы морей, стала весьма агрессивной на суше и подчинила Бергамо, отвоевав этот город у Пандольфо Малатеста, кондотьера на службе герцогов Висконти, на некоторое время после смерти Джан Галеаццо Бергамо завладевшего, то, несмотря на наступившее спокойствие, бергамаски по отношению к Венеции заняли позицию глухо оппозиционную. Привыкнув к самоуправлению и имея давние культурные корни, Бергамо к новой метрополии относился с большой неприязнью. Венецианцы, чувствуя взрывоопасность, Бергамо не слишком притесняли, а бергамские аристократы, понимая, что венецианское спокойствие лучше чреватой новыми войнами независимости, открыто к ней не стремились, довольствуясь оппозиционностью интеллектуально-религиозной. Бергамо с его холмами, с его гордостью своей древностью, принимавшейся за избранность и заставлявшей город от современности отгораживаться, напоминает другой город – испанский Толедо, – тоже расположенный на холмах, тоже заносчивый, населенный аристократами, всех вокруг со своего холма презирающими, тоже занятый переживанием избранности, ведущим к мистицизму, оградившему его от современности до такой степени, что постепенно заключенный в своих старых стенах город превратился в настоящего аутиста. Лотто для Бергамо был просто находка, прямо как Эль Греко – еще один заново открытый и отинтерпретированный XX веком художник – для Толедо. Оппозиционность Лотто к венецианской официальной школе, с которой он имел много общего, но от которой с каждым годом отходил все дальше и дальше, бергамской знати импонировала. Лотто, выросший в русле традиции Беллини и Джорджоне и прекрасно усвоивший поэтичную многозначность их композиций, не стал, подобно Тициану, развивать свою чувствительность к живописи сочной, к мазку, к пятну, к моделированию цвето– и светотенью, определившим венецианскость венецианского искусства. Он навсегда остался приверженцем линии и четкости, так что по сравнению с Тицианом он кажется даже несколько сухим, хотя именно эта сухость, эта его приверженность к линии, наделяет его живопись предметностью чуть ли не фламандской. Однако умение Лотто переживать свет и цвет глубоко, по-венециански, так как его не переживали ни флорентинцы, ни ломбардцы, ни тем более фламандцы, остается при нем, и это сообщает его произведениям внутреннюю напряженность, так как внутренний цветовой заряд, скованный линеарностью, все время готов прорваться безумной вспышкой, пожрав предметность, как огонь пожирает дерево, и этот внутренний конфликт и делает искусство Лотто столь оригинальным, отмеченным печатью особенности, непохожести ни на кого и столь привлекательным для модернизма. Экспрессивность Лотто, напоминающая одновременно и экстаз, и истерику, пришлась по вкусу аристократам Бергамо, пестующим свою интеллектуально-религиозную оппозиционность, так же как живопись Эль Греко, с точки зрения королевского двора Мадрида конца XVI века совершенно безумная, для аристократов Толедо, мадридский двор презирающих, оказалась именно тем, что доктор прописал. Бергамо и хранит наибольшее количество произведений Лотто, причем чуть ли не большинство из них украшают церкви нижнего Бергамо, построенные в «борги», borghi, как итальянцы называли районы городов, выраставших вне кольца старых стен, «новостройки» своего рода, созвучные с тем, что по-английски зовется borough, по-немецки Burg, а по-французски bourg.