Особенно Ломбардия. Образы Италии XXI

Ипполитов Аркадий Викторович

Став аристократами, Гонзага сохранили предприимчивость, свойственную буржуазии, и благодаря им, вкладывавшим много сил и забот в осушение мантуанских земель, Мантуя превратилась в важный экономический центр, снабжая многих, Венецианскую республику в первую очередь, продуктами сельского хозяйства; заодно Гонзага подрабатывали по старой привычке кондотьерами, и в результате в Мантуе, городе до того ничем особенно не выдающемся, сосредоточились большие богатства. Маркизы деньги не только тратили, но и вкладывали; своего старшего сына первый мантуанский маркиз женил на знатной немке Барбаре фон Гогенцоллерн, больше известной как Барбара Бранденбургская, и теперь уж в благородстве дома Гонзага не было никаких сомнений. Сын этот, унаследовавший маркизат, стал маркизом Лудовико III, прозванным Il Turco, Турок, за свою выразительную внешность, и именно он, главный Гонзага, благодаря Мантенье плотно уселся в истории искусств, такой сдержанный, строгий, так отлично выряженный в кафтан цвета цикламена чудного бледно-розового оттенка; маркиз небрежно развалился в своем маркизовом кресле и вполоборота, по ходу дела, диктует что-то склонившемуся к нему секретарю.

Как мы видим на фреске Мантеньи, Лудовико отлично понимает, что главная задача его жизни – позировать художнику; но, позволив себе во время позирования отвлечься для беседы с секретарем, рачительный маркиз демонстрирует всем, что он и о государственных делах не забывает, хотя и понимает всю ничтожность дел текущих по сравнению с недвижностью вечности, в которую он, посредством искусства, в данный момент входит, чтобы в вечности монументально застыть вместе со всей ничтожностью дворцовой текучки. Что ж, маркиз прав, общая история Италии о нем упоминает вскользь, и если бы не Мантенья, то не было бы истории никакого дела до того, что там маркиз своему секретарю шепчет. Зато теперь это интересует всех, и на

страницах любой монографии по искусству Ренессанса Лудовико чувствует себя столь же привольно, как среди своего двора. Благодаря Мантенье именно Лудовико со своей небрежной величественностью стал воплощением просвещенной, спокойной и сдержанной власти, власти ренессансного правителя, разумно рулящего небольшим, но независимым и процветающим государством. Власти гуманизма, если хотите, хотя власть гуманизма – такой же миф, как и гуманность власти. Без Мантеньи же Лудовико был бы тем, чем он и был по своей сути – обыкновенным тираном.До нас дошли письма Мантеньи маркизу и кое-какие документы, связанные с мантуанской жизнью художника. Мантенья все время просит или жалуется: денег ему все время недоплачивают, соседи его обижают – то камень за ограду скинут, то на участок посягнут; причем все это растворено в лести, подчас довольно тонкой, и иногда сопровождается красочными рассказами. Вырисовывается образ человека очень неглупого, но не слишком приятного: раздражительного до желчности, требовательного до сварливости. Лицо Мантеньи, известное нам благодаря бюсту на его могиле в церкви Сант Андреа, этому впечатлению соответствует. Черты резкие, острые, поджатый рот обрамлен страдальчески-брюзгливыми морщинами, взгляд пронзительный и подозрительный, и это лицо человека не то чтобы даже пожилого, но очень пожившего, обрамленное гривой густых волос, очень художнической и вроде как давно нестриженой и даже нечесаной, хранит печать былой красоты, наверное – выдающейся. Лицо художника, предпочитавшего скульптуры людям и камень плоти и выработавшего манеру, которую, как всегда, лучше всех охарактеризовал Вазари: «Однако при всем этом Андреа всегда придерживался того мнения, что хорошие античные статуи более совершенны и обладают более прекрасными частями, чем мы это видим в природе, принимая во внимание, что, поскольку он мог судить и поскольку он это наблюдал в статуях, отличные мастера, их создавшие, извлекали из многих живых людей все совершенство природы, которая очень редко собирает и сочетает в одном и том же теле всю красоту; что поэтому-то и необходимо заимствовать одну ее часть от одного тела, другую – от другого. Помимо всего этого, статуи казались ему более законченными и более точными в передаче мускулов, вен, жил и других деталей, которые природа часто не так ясно обнаруживает, прикрывая некоторые резкости нежностью и мягкостью плоти, не говоря, конечно, о каких-нибудь старческих или изможденных телах, которых, впрочем, художники избегают и по другим причинам. Как можно убедиться, он охотно применял эти взгляды в своих произведениях, в которых действительно видна несколько режущая манера, подчас напоминающая скорее камень, чем живое тело».

Дошли до нас и письма Мантеньи к невестке Турка, Изабелле Гонзага, урожденной д’Эсте (1474–1539): в них все те же денежные вопросы. Изабелла д’Эсте, дочь феррарского герцога Эрколе, по мужу – маркиза Мантуанская, считается одной из самых важных дам ренессансной Италии и даже получила прозвище Примадонна Ренессанса. Она была женой внука Лудовико, Франческо II, – его отец, Федерико I, сын Лудовико и Барбары Бранденбургской, умер в сорок три года и процарствовал недолго – но про двух Франческо никто и не вспоминает, Изабелла же – притча во языцех, идеал эстетствующей дамы, столь расхожий, что она уже давно многих раздражает, в том числе и Муратова, все правильно про нее сказавшего. Присоединяясь к его характеристике маркизы, я только хочу добавить, что мне образ Изабеллы очень напоминает то, как Мережковский изобразил в трилогии «Царство Зверя» вдовствующую императрицу Марию Федоровну – неутомимую культуртрегершу, своей духовностью, энергетикой и гимнастикой всех доставшую.

У Тициана есть знаменитый портрет Изабеллы, хранящийся в Вене, в Музее истории искусств: она на нем совсем молодая, прямо-таки девочка, с выпущенными из-под модного тюрбана рыжеватыми кудряшками и с пятнистой мохнатой горжеткой, решительно наброшенной на одно плечо; за тот конец, что спускается к поясу, маркиза цепко ухватилась всей пятерней правой руки, как за винтовку какую-нибудь, этакая воинственная блондинка с горжеткой наперевес. Вся она крепкая, решительная и очень сильно отличается от той Изабеллы, что мы видим на большом портретном рисунке Леонардо. Рисунок из Леонардо был вынут маркизой чуть ли не шантажом, Леонардо явно ее недолюбливал, хотя вроде бы никогда и не видел. На рисунке Изабелла пухлявая и анемичная, слегка прикрытая поэтичной смазливостью; молодая конечно, – когда она к Леонардо приставала, ей еще тридцати не было, – но кажется старше, чем у Тициана. Учитывая то, что тициановский портрет сделан почти на сорок лет позже рисунка Леонардо – после 1530 года, то есть когда Изабелле было уже за шестьдесят, – этот портрет, воспроизводимый во всех биографиях Изабеллы, может служить прекрасным примером объективности визуальных свидетельств эпохи Возрождения. Одно из преимуществ живописи состоит в том, что она омолодить может так, как не удастся ни одному гламурному фотографу; но гений Тициана в том и состоит, что, польстив заказчице до последнего предела, образ-то он создает правдивый, и на его портрете Примадонна Ренессанса получилась вылитая Догилева в «Блондинке за углом». Изабелла – кто угодно, но явно не Дева Озера.

Какая бы она ни была, Изабелла д’Эсте приумножила художественные сокровища Мантуи, и, приставая ко всем знаменитостям, старым и новым: к Леонардо, Беллини, Микеланджело, Рафаэлю, Тициану, Корреджо, Джулио Романо, – она, не будучи самой богатой женщиной Италии, создала в своем дворце коллекцию, в Италии чуть ли не лучшую, так что вся просвещенная Европа ей завидовала; Мантенья же был у нее в кармане, она заполучила его вместе с титулом маркизы. Двор Изабеллы был гораздо более модным и продвинутым, чем двор Лудовико, и Мантенья, уже старый, близкий к своему семидесятилетию, должен был ей казаться несколько out of fashion. Можно себе представить, как эта плотненькая крашеная блондинка раздражала длинноволосого художника с трагическими морщинами по бокам рта и как он – свидетельство расцвета Мантуи времени дедов – раздражал ее. Увы, культуртрегерская деятельность Изабеллы при всей ее активности, несколько суету напоминающей, свидетельствует о том, что для Мантуи расцвет уже позади и мантуанская культура вступила в пору цветения, яркого, пышного, но таящего в себе предчувствие увядания.В знаменитых «Аллегориях», украшавших стены Студиоло Изабеллы, как называлась комната, где маркиза хранила свои сокровища – именно там находилась «Камея Гонзага» из Эрмитажа, – а заодно работала над своим имиджем и размышляла над тем, как бы и чем бы еще культурненько так поживиться, – это очень ощутимо. «Аллегорий» целых семь, над ними трудились и Перуджино, и Коста, и Корреджо – совсем уж авангардный мастер, воплощенный новый, XVI век, – но главные и лучшие – «Парнас» и «Триумф добродетели», созданные старым Мантеньей. Величие этих шедевров не обсуждается, но античность, на этих двух картинах представленная, столь прелестна, столь очаровательна, что есть в ней нечто от рокайля, она похожа на занимательные сценки, разыгранные фарфоровыми куколками в искусственных боскетах; никакого сравнения с величием мифа, развернутого на стенах Камеры дельи Спози, эти «Аллегории» не выдерживают. В этом своем умалении мифологии, обманчиво похожем на измельчание, Мантенья опять же гениально объективен: Изабелла, коллекционируя, расточала, и Мантуя хотя еще и находилась в привилегированном положении по сравнению с остальной Италией, живя в относительном спокойствии и избегая войн, все более истощается – как почва, все время вынужденная питать богатый урожай, – так как все силы города и окружающей его небольшой, в сущности, области, уходят на то, чтобы поддерживать цветение двора, в пышности своей доходящего до зловредной расточительности. Величавость Камеры дельи Спози, превратившаяся в кукольность «Аллегорий», характеризует развитие Мантуи от Лудовико до Изабеллы лучше любых исторических исследований.

В 1530 году муж Изабеллы получает от императора Карла V титул герцога; точнее, за немалые деньги покупает у него этот титул, и теперь мантуанские властители ценность своей фамилии повысили еще больше. Отныне старшие сыновья их герцогами становились с рождения – младшие оставались маркизами, – и жены старших звались герцогинями, и это прибавило важности семейству Гонзага, – ведь всего столетие назад они были «народными комиссарами» без всяких титулов. Теперь Мантуя – не маркизат, а герцогство, но после расцвета Лудовико и цветения Изабеллы наступила осень, и мантуанские герцоги – совершеннейшие ягодки, что видно по портретам: на них череда герцогов, Франческо, Гульельмо и Винченцо, состоит все из мужчин видных, барственных, холеных, склонных к полноте и усам; и художники их писали барственные и видные, Тициан да Рубенс. Главной ягодкой стал правнук Изабеллы и Федерико, герцог Винченцо I (1562–1612, герцог – с 1587 года). Его двор – золотая осень Мантуи; дворец набит сокровищами, но у герцога еще есть деньги на новинки, он покупает,

например, «Смерть Марии» Караваджо, – авангарднейшую картину, прямо «Черный квадрат» своего времени, – приглашает ко двору Питера Пауля Рубенса (по его совету он «Смерть Марии» и купил) и фламандца Франса Поурбуса Младшего, чье имя сейчас мало что говорит публике, став достоянием историков и знатоков, но в свое время гремевшее, так как он был моднейшим портретистом, чем-то вроде гламурного фотографа Дэвида Лашапеля. У Поурбуса, как у Лашапеля обязаны отфотографироваться все Бритни Спирс, Дженниферы Лопес и Кристины Агилеры, иначе они и не знаменитости вовсе, все аристократы должны были отпортретироваться. Присутствие Поурбуса в Мантуе – свидетельство благосостояния герцога.

Винченцо I еще замечателен тем, что при его дворе работал Клаудио Монтеверди, и именно в Мантуе были поставлены чуть ли не первые в Европе полноценные оперы. Известен факт, что опера зародилась во Флоренции, но во Флоренции она именно что зародилась, и пребывала там в состоянии эмбриональном, в Мантуе же опера родилась, и в «Орфее» Монтеверди, поставленном в 1607 году, она явилась во всем блеске мелодрамы (от греч. melos – песня и drama – действие; изначально этим термином опера и обозначалась); то есть предстала перед публикой уже не эмбрионом, а полноценным младенцем, с головкой, ручками и ножками. Затем на протяжении всей истории европейской опера уже не изменялась, только росла и развивалась, так что все наисовременнейшие додекафонические оперы, да и мьюзиклы также, ведут свое происхождение от «Орфея» Монтеверди, как мы от Адама, и, как мы на своего праотца походим, так же и они походят на мантуанского «Орфея». С Монтеверди у Винченцо I были отношения еще более запутанные, чем у Мантеньи с Лудовико: опять же деньги и унижения.Уехав из Мантуи в Венецию, Монтеверди Мантую клял, но все время возвращался в этот город, прямо как мотылек на огонь, чтобы опять герцогу что-то сделать, мадригал написать или музыку для празднеств, и потом бежать и опять клясть его за неблагодарность и скупость, и опять возвращаться с упорством мазохиста, и никуда от Мантуи Монтеверди было не деться, так как, какая бы она ни была, но в это время – в начале XVII века – она была главным музыкальным центром Европы и существовала там уникальная возможность перед «Смертью Марии» Караваджо встретиться с Рубенсом и поговорить с ним о чем-нибудь – о музыке, об античности, о погоде или о том, какая все-таки сволочь Винченцо I, а герцогиня Элеонора, урожденная Медичи, ничего, конечно, но совершеннейшая La Belle Dame sans Merci, то есть холодная расчетливая сука.

Опера – интересно, это благодарность за то, что герцог Монтеверди покровительство оказал, или месть за то, что он композитору нервы трепал? – Винченцо I и обессмертила. Я, конечно же, имею в виду «Риголетто» Джузеппе Верди, действие которого разворачивается в Мантуе в конце XVI века, и под Герцогом в опере подразумевается Винченцо I. Известно, что сюжет «Риголетто» – чистый fiction, что либретто написано по мотивам пьесы Виктора Гюго Le Roi s’amuse и сюжет первоначально крутился вокруг короля Франциска I, известного бонвивана, но по цензурным соображением имя короля Верди было запрещено использовать, и он переделал короля в герцога, сделав местом действия Мантую, так как Мантуя, в отличие от Франции, никаких претензий к автору предъявить была неспособна; уж очень Гонзага в XIX веке стали безобидны, последний мантуанский герцог умер в 1708 году, и от рода Гонзага остались лишь отпрыски побочных линий. Благодаря «Риголетто» Мантуя получила славу «притона разврата»; схожая ситуация сложилась с Пармой, в которой Стендаль в своей «Пармской обители» воздвиг внушительную темницу, которой в Парме нет и никогда не существовало, но темница Стендаля прославила Парму чуть ли не так же, как сыр пармезан. «Риголетто» Мантую тоже прославила, так что в городе установлен своеобразный культ оперы, и в центре города, сразу за собором, можно увидеть Casa di Rigoletto, оттуда Герцог Джильду похитил, – очень живописный домик, с открытой лоджией, садиком во дворике. Домик вполне конца XVI века, теперь в нем находится офис Informazione turistica, а во дворике стоит статуя Риголетто, бронзовая, современная и очень отвратительная, 1978 года, работы Альдо Фальки. Casa di Rigoletto такой же подлинный, как и Casa di Giulietta в Вероне; но что же подлинно в нашей жизни? – и какое нам дело до того, что Casa di Rigoletto на самом деле старый дом капитула собора? – не будет же никто отрицать, что опера «Риголетто» Верди и пьеса «Ромео и Джульетта» Шекспира существуют, так почему же не могут существовать Casa di Rigoletto и Casa di Giulietta? Не просто могут, но они должны существовать, вот они и есть, во всей подлинности fiction. Та же подлинность fiction в образе Герцога. Вообще-то, Винченцо I, особенно в юности, очень хотел прослыть донжуаном; однако в его способности к донжуанству были сильные сомнения. Скандал, связанный с его первым браком с Маргаритой Пармской, прогремел на всю Италию: оказалось, что супруги почему-то не могут вести супружескую жизнь, и было назначено разбирательство, арбитром которого выступил сам Карло Борромео (будучи девственником, он хорошо в этом разбирался). Во всем, как это чаще всего было в это фаллоцентрическое время, обвинили ее, а не его; супругов развели и бедную Маргариту отправили в монастырь. При этом ходили сплетни, что на самом-то деле виновата не новобрачная, а жених-импотент, ни к чему не способный. Импотенция в это фаллоцентрическое время была самым обидным и опасным обвинением, какое только можно было выдвинуть правителю, и юный герцог старался пустить всем пыль в глаза своим либертинажем, отчаянно предаваясь развлечениям и удовольствиям и всячески афишируя свои успехи у куртизанок, – отсюда и оперный Герцог. Несмотря на его старания, слухи продолжали ползать, и, когда герцог стал свататься к Элеоноре Медичи, хитрые флорентинцы потребовали, чтобы жених публично доказал свою мужскую состоятельность на специально отобранной девице. Жених доказал, но не сразу, слухи шевелились, причем подтверждение им мы находим в документальных свидетельствах: Винченцо проявлял особый интерес к афродизиакам, в том числе финансировал экспедицию, отправленную в Южную Америку на поиски некоего средства, возвращающего потенцию. В конце концов, у Винченцо и Элеоноры было шесть детей!!! – но ему все было мало, и даже в браке герцог пытался щеголять своим либертинажем, вызывавшим подозрения, – вроде как герцог заводил любовниц, главной обязанностью которых было свидетельствовать, что они любовницы герцога, и все; имитация любовной связи их обязанности и исчерпывала. Подлинность fiction, однако, сильнее реальности, и герцог Винченцо I превратился в Герцога Верди, пленяющего нас своими ариями лучшего и обаятельнейшего донжуана из всех донжуанов, когда-либо на сцене появлявшихся, будь то Дон Жуан Тирсо ди Молина ли, Мольера ли, или Моцарта, или даже Дон Жуан ди Марко Джонни Деппа, хотя с обаянием Джонни трудно спорить. Винченцо получил, в общем-то, то, чего добивался, не знаю, доволен ли он сам результатом; но Герцог – Дон Жуан обаятелен настолько, что, когда мы заслышим:

La donna e mobile

Qual piuma al vento,

Muta d’accento – e di pensiero

– очень фаллоцентричную песенку, – то вместе с Джильдой, испускающей дух в долгом заключительном дуэте со своим безутешным отцом, мы все ему прощаем и даже испытываем некоторое облегчение оттого, что этот очаровашка остался жив-здоров. В фильме – постановке «Риголетто» все того же Жан-Пьера Поннеля, режиссера миланской «Золушки», последняя сцена оперы, когда Риголетто, заслышав La donna и mobile, заглядывает в мешок, отданный ему убийцами, и находит в нем вместо Герцога умирающую Джильду, разыграна в лодке, на озере, как это и предполагается в либретто. Обычно во всех постановках щуплый Риголетто тащит мешок через всю сцену, его вопль All’onda! («В волны!») ничем не обоснован, так как сцена сухопутна, и не слишком понятно, куда бедной горбун этот мешок волок, когда думал, что в нем Герцог, и куда теперь он его денет, обнаружив в мешке тело Джильды. Подобные досужие размышления отвлекают от трагизма, а Поннель, пользуясь возможностями кино, прекрасно с этим справляется, сняв всю сцену в легко покачивающейся на водной глади лодке, и фоном сцены служит панорама Мантуи, разлегшейся на берегу, как русалка, смотрящаяся в озеро, как в большое зеркало. Центром панорамы является замок, столь напоминающий замки на гравюрах Дюрера и Раймонди, и этим мантуанским видом Поннель окончательно «мантуанизирует» миф Риголетто, а заодно и награждает Мантую своей собственной Девой Озера, так как не нужно особенно напрягать умственные способности для того, чтобы сообразить, что дальше будет, ибо:

Какой я мельник, говорят тебе,

Я ворон, а не мельник. Чудный случай…

и Риголетто, окончательно свихнувшись, бросит тело дочери в воду, Джильда камнем пойдет на дно, и, достигнув дна, она откроет глаза и вверху увидит божественный круг, oculo, и невероятная синь глянет в нее, пронзительно свежая и открытая, и вверху увидит она лица улыбающихся девушек, озерных прислужниц, и встанет, и устремится к этой сини, и, пока со дна будет всплывать, она преобразится, став родной сестрой Мелюзины, Жизели, Оттилии и девы Февронии. И, преображаясь, Джильда вспомнит – и мы вспомним вместе с ней, – что во дворе Casa di Mantegna, Дома Мантеньи, виден точно такой же круг, космический знак Мантуи, специально вписанное в квадрат архитектуры божественное oculo, и сквозь него также заглядывает пронзительная синь, смотря на вас сверху так, как будто вы – на дне, утонули, как тонете вы и в Камере дельи Спози, в озере мантеньевского мифа, и где сверху на вас глядят улыбающиеся девичьи лица и зады амурчиков с разноцветными крылышками, в то время как в Casa di Mantegna небесный oculo очищен от посторонних деталей и предстает во всей своей божественной отвлеченности.