От Кибирова до Пушкина (Сборник в честь 60-летия Н.А. Богомолова)
Шрифт:
Песня Высоцкого носит отчетливо шуточный характер. Но, как он сам не раз говорил, в его произведениях всегда содержится «второе дно», и притом непременно серьезное. В данной песне Высоцкого есть ощутимый зазор между незадачливым персонажем-плагиатором и автором, который в иронически-игровой форме заявляет о своих масштабных творческих амбициях, о готовности стоять в одном ряду с Пушкиным и Блоком. «Эта Муза» посещала классиков, и она же посетила автора, скрывшегося под маской не то Остапа Бендера, не то сочинителя-дилетанта.
Перекличка с Блоком содержится в финале одного из последних стихотворений Высоцкого — «Я никогда не верил в миражи…» (написано в 1979 или 1980 году):
И нас хотя расстрелы не косили, Но жили мы, поднять не смея глаз, — Мы тоже дети страшных лет России, Безвременье вливало водку в нас.Как отметил Н. А. Богомолов, «это прямой рефлекс не только знаменитой формулы <…> но еще и названия статьи — „Безвременье“» [797] . К этому можно только добавить, что и здесь, как в случае с цитатой из Пушкина, Высоцкий «удлиняет» четырехстопный ямб источника, приводя его в соответствие с пятистопным размером собственного стихотворения: «Мы тоже дети страшных лет России». При этом «лишнее» слово «тоже» оказывается и семантически существенным. Оно устанавливает связь, во-первых, между ровесниками Высоцкого и теми, кого «расстрелы
797
Богомолов Н. А. Высоцкий — Галич — Пушкин, далее везде // Богомолов Н. А. От Пушкина до Кибирова: Статьи о русской литературе, преимущественно о поэзии. М.: НЛО, 2004. С. 437.
В процитированной выше статье Н. А. Богомолов выявляет в другом позднем произведении Высоцкого еще одну реминисценцию из Блока — не столь очевидную, но весьма выразительную. Стихотворение Высоцкого начинается следующим образом:
Слева бесы, справа бесы. Нет, по новой мне налей! Эти — с нар, а те — из кресел, Не поймешь, какие злей. И куда, в какие дали, На какой еще маршрут Нас с тобою эти врали По этапу поведут?Во второй строфе исследователь резонно усматривает связь со стихотворением «Пушкинскому Дому», а именно со строфой:
Что за пламенные дали Открывала нам река! Но не эти дни мы звали, А грядущие века.При этом в перекличке текстов возникает прежде всего «трагический смысл, Высоцкий чувствовал его и в блоковском стихотворении, точно зафиксировавшем момент разочарования в грезившихся „пламенных далях“, на смену которым у Высоцкого приходят те дали, куда ведут по этапу» [798] . А пушкинские «Бесы» предстают ритмико-семантической основой диалога Высоцкого с Блоком. Триада «Пушкин — Блок — Высоцкий» здесь выстраивается не в игровом и комическом контексте, как в случае с «Посещением Музы», а под знаком трагической иронии.
798
Там же. С. 438.
Поэзии Высоцкого вообще присуща цитатность, а Пушкин и Блок — пожалуй, главные его интертекстуальные «герои». Апелляции к Блоку иногда бывают демонстративно открытыми. Как, например, в стихотворении-песне «Памятник» (1973), где инверсивно цитируется название блоковского шедевра:
Командора шаги злы и гулки.Или в песне «Давно смолкли залпы орудий…» (1968):
Покой только снится, я знаю…А бывают и случаи более тонкие, как в стихотворении «Слева бесы, справа бесы…» или в «Песне про снайпера, который через пятнадцать лет после войны спился и сидит в ресторане»:
Куда нам деться! Мой выстрел — хлоп! Девятка в сердце, Десятка в лоб…А. В. Кулагин видит здесь «неслучайное интонационное совпадение со строкой из поэмы Блока „Двенадцать“»: «На спину б надо бубновый туз!» [799] Вместе с тем исследователь точно обозначает пределы цитатности Высоцкого: «Особенность песенной поэзии Высоцкого в том, что она всегда апеллирует к „общим местам“ сознания аудитории, опирающимся в свою очередь на классические, хрестоматийные формулы, известные буквально каждому слушателю, независимо от его возраста, профессии, интеллекта… Условно говоря, Высоцкий работает „по школьной программе“» [800] . Не касаясь в данном случае отличий между песнями и непесенными стихотворениями Высоцкого, заметим, что упомянутые выше тексты Блока («Рожденные в года глухие…», «Пушкинскому Дому», «Шаги Командора», «На поле Куликовом», «Двенадцать») принадлежат если уж не совсем к «школьной программе», то во всяком случае к хрестоматийно известным шедеврам. Это предостерегает нас от рискованных поисков в текстах Высоцкого следов блоковских произведений, не относящихся к часто цитируемым «хитам». Недаром, обратившись к теме Музы и упомянув Блока в качестве одного из ее любимцев, Высоцкий не прибегает к осознанному цитированию блоковских стихов на данную тему.
799
Кулагин А. Высоцкий и другие: Сборник статей. М.: Благотворительный фонд Владимира Высоцкого, 2002. С. 44.
800
Кулагин А. Поэзия B. C. Высоцкого: Творческая эволюция. М.: Книжный магазин «Москва», 1997. С. 87.
Коснувшись проблемы «Блок и Высоцкий» на цитатном уровне, упомянем, что параллели на уровне тематически-мотивном проводились в работах В. А. Зайцева, Н. М. Рудник, С. В. Вдовина, И. Б. Ничипорова. Здесь еще возможны новые находки, а перспектива системного соотнесения творчества двух поэтов видится в сопряжении поэтики с биографией. Искать основание для сравнительного исследования стоит не только в текстах, существуют и пересечения личностно-психологические. Вот один эмоциональный аргумент: когда в 1979 году А. В. Эфрос поставил радиоспектакль (ставший также дискоспектаклем) «Незнакомка» с музыкой Н. В. Богословского, Высоцкий оказался очень органичен в роли Поэта. Блока и Высоцкого объединяют, на наш взгляд, два общих признака: легендарность (то есть нерасторжимая связь биографии с творчеством в общественно-культурном сознании) и обращенность к неограниченному читателю, то есть к читателю вне социальных, образовательных и идеологических различий. Думается, что именно это — principium comparationis для дальнейших исследований.
К интерпретации нескольких мистических текстов Вяч. Иванова
История долгого взаимодействия литературы и мистицизма в своих конкретных сюжетах не раз становилась предметом изучения. Художественной литературе известны эпохи повышенного интереса к мистике, оккультизму и эзотеризму. Нет сомнения, что на рубеже веков в Европе и России все эти занятия приобрели широкую популярность. Например, месмеризм и спиритизм обуяли английское общество. Конец века принес увлечение теософией, и практический оккультизм становился почти будничным делом [801] . Появился отдельный книжный жанр сообщений из-за гроба, не говоря уже о том, что произведения наполнились спиритуалистской образностью [802] . Обобщая накопленный материал, вероятно, можно выделить уровни использования оккультных знаний в литературе (и, наоборот, рецепции литературных образцов в оккультной практике), однако такая работа еще ждет своего автора. Поэтому давняя статья Г. Ландау «О мистическом опыте», несмотря на некоторые ее стилистические неудачи, — одна из заслуживающих внимания попыток систематизации содержательных и структурных особенностей любой мистической доктрины («философосхемы»). Разумеется, автор неминуемо касается и типизации связей мистики и искусства слова. Сообщение мистических знаний, по его мнению, требует «неизбежности словесного блуждания, иносказательного, иносмысленного использования образов и понятий, заведомо, уже своей формой, устраняющего их неизменный прямой смысл. Для этого образное дается в функции отвлеченного, отвлеченное в функции образного; предлежащее в виде намека, угадываемое в виде предлежащего — отсюда аллегоризм и символизм» [803] .
801
Увлечение практическим оккультизмом может рассматриваться как результат колониальных контактов, в первую очередь с Индией, см.: Viswanathan G. The Ordinary Business of Occultism // Critical Inquiry. 2000. Vol. 27. № 1. P. 1–20.
802
Вопрос о взаимодействии этих рядов пока с должной основательностью еще не поставлен, хотя, по мнению исследовательницы, писатели англоязычного модернизма в творениях загробных авторов находили щедрый материал для своей культурной и лингвистической трансгрессии. С другой стороны, медиумы эпохи модернизма (в основном женщины) следовали привычкам интеллектуалов, пользуясь образностью, темами, техниками и даже героями из литературы. Многие из них были выходцами из литературной среды и параллельно делали карьеры в литературе, а двое из них основали нью-йоркский литературный журнал и ПЕН-клуб. Медиумы XIX столетия были ориентированы на религиозные и семейные ценности (см.: Sword Н. Necrobibliography: Books in the Spirit World // Modern Language Quarterly. 1999. Vol. 60 (March). P. 85).
803
Ландау Г. О мистическом опыте. Очерк систематической философологии // Записки Русского научного института в Белграде. 1935. Вып. 11. С. 151. Случаи, когда литературное произведение транслирует, «излагает» сокровенное знание, только на первый взгляд кажутся очевидными. Для полной уверенности здесь требуется, чтобы автор показал, что он отсылает к определенной доктрине. Если в поэме Льва Зилова «Дед» в сатирической характеристике посетителя декадентского салона упоминаются два мальчика Иисуса, сразу ясен источник этого экстравагантного мнения — христология Р. Штейнера: «Был самым частым гостем рыжий Гнусов, / Иван Иваныч — желтый, худ, как жердь. / Любил кощунствовать, что верит в двух Иисусов <…>» (Зилов Л. Дед. М., 1912. С. 89).
Кроме символики, комбинаторное искусство, ритуальное (эзотерическое) в своих истоках, представляет собой область, где пересекаются литература и мистицизм [804] . Например, четыре четверостишия стихотворения Игоря Северянина «Квадрат квадратов» (1910) составлены из одних и те же слов признания лирического персонажа в усталости, причем с перекрестной рифмовкой. Можно догадаться, что это «разыгрывает» чтение знаменитого магического квадрата, ключевой палиндром которого, sator apero tenet opera rotas, должен читаться по всем направлениям [805] . Известно, что авангард всех сортов с удовольствием использовал сакральные практики, в широком спектре от христианских символов до оккультных мотивов [806] . Это не означало ни твердости авангардистов в вере, ни их посвятительного градуса, да и история подобного приема дает нам примеры фигурных текстов, например в придворном стихотворстве Симеона Полоцкого. Цикл Иванова «Слоки» самим своим названием открыто демонстрирует ориентацию на древние санскритские эпические двустишия (шлоки). Автор, однако, не старается воспроизвести их форму, обозначая свое задание при помощи учительного содержания и использования одного из приемов липограмматизма, асиндетона [807] . На два четверостишия его второго стихотворения приходится всего один союз в четвертой строке («Алчба — зачатье; и чревато — Действо», I, 744). Однако использование бессоюзия, например, в одах М. Ломоносова («Открылась бездна звезд полна; / Звездам числа нет, бездне дна») или Г. Державина («Я царь — я раб — я червь — я бог!»), порой, как в этих знаменитых примерах, косвенно связанное с «божественными» темами, в первую очередь имело выразительное значение. А. Потебня писал, что «смысл, эффект» асиндетона как сознательного поэтического приема, развивавшегося в славянских песнях, «тот, что образ в употреблении представляется не воспоминанием, а наличным впечатлением» [808] . В самом деле, происходящее видится hie et nunc, и именно этого эффекта добиваются и Ломоносов, и Державин, и Иванов в своем «гномическом» стихотворении.
804
Попытку инвентаризации его приемов в связи с эзотерической традицией представляет собой, например, книга: Hocke G.R. Manierismus in der Literatur. Sprach-Alchimie und Esoterische Kombinationskunst. Beitrage zur Vergleichenden Europ"aistischer Literaturgeschichte. Hamburg, 1959.
805
Северянин И. Громокипящий кубок. Ананасы в шампанском. Соловей. Классические розы / Изд. подгот. В. Н. Терехина и Н. И. Шубникова-Гусева. М., 2004. С. 65–66. Другим и, возможно, первичным вариантом этого приема был квадрат с одинаковой суммой чисел, сложенных в любом направлении, об их роли у Агриппы Неттесгеймского см.: Shumaker W. The Occult Sciences in the Renaissance. Berkeley; Los Angeles; London, 1972. P. 139, 143.
806
Что касается именно магического квадрата, о роли его графической формы для оформления обложек книги см. работу: Россомахин А. Магические квадраты русского аванграда (Набросок первый: случай Маяковского) // Записки русской академической группы в США. Transactions of the Association of Russian-American scholars in the USA 2008–2009. Vol. XXXV. C. 287–311.
807
Панграмматизм, ритуальная анаграмма в первую очередь, также весьма интересовал Иванова (см. пересказ сделанного М. С. Альтманом анаграмматического анализа цикла «Золотые завесы» в: Иванов В. Собр. соч. Т. 2. Брюссель, 1974. С. 765; далее все ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы). Ныне эта тема обрела обобщающее исследование: Грек А. Г. Об анаграмматическом принципе в поэзии Вячеслава Иванова // Вячеслав Иванов: Исследования и материалы / Отв. ред. К. Ю. Лаппо-Данилевский, А. Б. Шишкин. СПб., 2010. С. 15–34.
808
Потебня А. А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905. С. 277.
Наши примеры, отобранные из литературного и паралитературного корпуса текстов Иванова, в той или иной форме содержат указания на свою связь с мистицизмом. К дистиху «Мистика» (из «Кормичих звезд»):
В ясном сиянии дня незримы бледные звезды: Долу таинственней тьма — ярче светила небес (I, 640) —он сделал примечание: «Чрез несколько лет по написании этого двустишия автор нашел ту же мысль, выраженную тем же образом, в латинском стихотворном хвалении св. Бенедикту, начертанном на стенах монастыря Sacro Speco в Субиако» (I, 861). Неудивительно, что получившая столь серьезную поддержку «та же мысль, выраженная тем же образом», появляется в творчестве Иванова не единожды. Например, в стихотворении «Ленивый дождь» (1914) герой, вызванный «глухим словом» «Будь готов, уже не за горами», выходит в парк на мистическую встречу и видит комету («звезды власатый зрак»), которую воспринимает, как и следует, в качестве знака (вся эта интродукция была снята поэтом при подготовке стихотворения для «Света вечернего»). Сама встреча, на первый взгляд, сводится к признанию в любви, и только проекция на дистих «Мистика» уверяет нас в большем: