От Кибирова до Пушкина

Коллектив авторов

Суеверным ухом я ловлю В шуме ветра бледное «люблю»… Долу мрак; а звезды гневно ярки (IV, 28).

Можно вслед за автором полагать, что этот дважды повторенный образ и подразумеваемая им мысль есть его собственное наблюдение. Между тем у этого образа есть история. Четверостишие А. Майкова:

Не говори, что нет спасенья, Что ты в печалях изнемог: Чем ночь темней, тем ярче звезды, Чем глубже скорбь, тем ближе Бог… (1878) —

входило в цикл его религиозно-философских стихотворений под названием «Из Аполлодора Гностика», имя которого было мистификацией поэта [809] . Показательно, что эта сентенция в силу своего устройства легко теряет авторскую принадлежность, и примечание Иванова — яркое тому свидетельство. Беглый поиск в Интернете это подтвердил: большинство цитировавших Майкова в лучшем случае указывало на Ф. Тютчева в качестве источника, а то и просто ссылалось на то, что «в народе так говорят» [810] . Встретились нам и указания на стихотворение П. Катенина «Сонет» (1835), содержащее ту же апофегму.

809

Майков А. Н. Избранные произведения. Л., 1977. С. 224, 820. Рискнем предположить, что цикл Майкова мог быть в фокусе осознанного внимания Иванова. Одна из его сквозных тем — противопоставление атеистического

и буржуазного века религиозным и моральным ценностям — нашла свое выражение в стихотворении «Пир у вас и ликованье…» (1889) в образе заброшенного, но все же храма (важный мотив для «Кормчих звезд»). Кроме того, в стихотворении «Аскет! ты некогда в пустыне…» (1893) появляется знаковое для Ивановых слово «пламенник».

810

Популярность этому изречению придает и его применимость к самым разным жизненным ситуациям. Например, рассказ о том, как священники православных, католической и армянской церквей на Невском не подчинились запрету большевиков и на первую неделю поста 1918 года вышли на крестный ход, заканчивался следующим образом:

«Итак, чем дальше, тем ужасней… „Но чем ночь темней, тем ярче звезды, Чем глубже скорбь, тем ближе Бог!“»

(Гр. И. Г. Революция и Церковь // Призыв. 1919. № 8. 8/26 августа. С. 3). Оставляем сейчас за пределами внимания мотив дневной звезды, заметный в мистической образности символистов (ср. название невышедшей книги стихов Вл. Гиппиуса «Звезды днем» (ИРЛИ. Ф. 77. Ед. хр. 9), или блоковские классические строки «Ты шла звездой ко мне, но шла в дневных лучах» из стихотворения «Не ты ль в моих мечтах, певучая, прошла…», 1901–1902).

Если повышенную яркость звезд на ночном контрастном фоне может заметить всякий, то второй наш случай касается более рафинированного восприятия. Объясняя М. Альтману образность стихотворения «Печаль полдня» (из «Прозрачности»), Иванов замечал: «…когда я писал это стихотворение, я открыл в лазури один такой голубой оттенок, который явно был траурным, совершенно сближаясь с черным. Я рассказал это своим, и Лидия Димитриевна, и Мария Михайловна Замятнина надели соответствующего тона траурные повязки. Вот отчего у меня в том стихотворении написано: „Похоронною лазурью осиянна…“». На это ученик поэта совершенно справедливо отвечал, что этот образ в позии Иванова «повторяется», вспомнив выражение «выпито лазурной глубиной» из «Cor ardens» [811] . Однако более отчетливо это сочетание заметно в стихотворении «Mi fur le serpi amiche», обращенном к Брюсову: «Уж я топчу верховный снег / Алмазной девственной пустыни / Под синью траурной святыни <…>» (II, 290). Его первую публикацию Иванов также снабдил примечанием: «Над горными снегами небо глубоко темнеет» [812] . Несмотря на то что поэт говорит об этом как о собственном наблюдении, у этого образа есть также и литературный прецедент: А. Рембо в «Алхимии слова» из цикла «Сезон в аду» (1873) рассказывает о том, как он «раздвинул на небе лазурь, которая была черной, и зажил жизнью золотистой искры природного света» [813] . Тот же образ появляется и в первой строке его стихотворения «Что говорят поэту о цветах»: «Итак, когда лазурь черна / И в ней дрожат моря топазов» [814] .

811

Альтман М. С. Разговоры с Вячеславом Ивановым. СПб., 1995. С. 86.

812

С ним можно ознакомиться в комментариях Р. Е. Помирчего (Иванов В. Стихотворения. Поэмы. Трагедия. СПб., 1995. Т. 1. С. 307–308).

813

Рембо А. Стихи. Последние стихотворения. Озарения. Одно лето в аду. М., 1982. С. 172, в оригинале: «j’'ecartai du ciel d’azur, qui est du noir, et je v'ecus, 'etincelle d’or de la lumi`ere nature» (Rimbaud A. OEuvres compl`etes / Ed. 'etablie, pr'esent'ee et annot'ee par Antoine Adam. Gallimard, 1972. P. 110).

814

Рембо А. Стихи. С. 75, в оригинале: «Ainsi, toujours, vers l’azur noir/ Ou tremble la mer des topazes». — Rimbaud A. OEuvres compl`etes. P. 55. Этот источник, равно как и стихотворения Иванова, должны дополнить список текстов, который приводит К. Тарановский для разъяснения мандельштамовской черной лазури из его стихотворения «10 января 1934 г.» (Тарановский К. О поэзии и поэтике. М., 2000. С. 17).

Проследим все же и за логикой Альтмана. В строке из поэмы «Спор», пришедшей ему на ум, «глубина» ассоциируется с темнотой, чернотой (II, 405). В стихотворении Иванова «Небо живет» Греза, заглядываясь в темные озера, видит просвет — голубой месяц:

Лебедью садится У краев уклонных: В черноту бездонных Кладязей глядится, — В глубь, где ночь пустила Синею излукой Парус крутолукий Бледного светила (I, 738).

Обе ситуации повторены в первой строфе стихотворения «Vates», посвященного А. Минцловой, где склеп не только символизирует земное существование, как это часто бывает в поэзии Иванова, но и невольно наводит на мысль о почившей супруге поэта:

Не видит видящий мой взор. Далек — и близок, остр — и слеп, И мил и страшен вам: Привык тонуть в лазури гор И улыбаться в черный склеп — Просветным синевам (II, 312).

Жест героя Рембо, «раздвигание» им «черной лазури» в сюжете «Алхимии слова», посвященной ясновидению, имеет значение прозрения в новую жизнь, которое не исключает и христианских коннотаций. На это указывает не только золотой свет (очевидно солнечный), который герой находит за черными небесами, но и дополняющее весь пассаж стихотворение с центральным образом вечности — слиянием моря и солнца. Кроме того, в конце всего текста читателя прямо информируют, что к рассказчику «Christus venit» [815] . К описанию этих переживаний применимы слова Г. Ландау из упомянутой статьи «О мистическом опыте»: «Задача чувственно-эмоционального воздействия требует непостигаемой преувеличенности образов и необузданной их сочетанности — с целью вывести воображение за пределы вообразимого, усыпить повторностью, подавить неуловливаемостью и напречь необузданностью» [816] . В «Алхимии слова» рассказчик, описывая собственные достижения в период «одного из своих безумств», прямо ссылается на знаменитый сонет «Гласные», сообщая, что «изобрел такую поэзию, которая когда-нибудь станет доступной для всех пяти чувств» [817] . На подобной парадоксальной синестезии мистического прозрения настаивает и Иванов во второй строфе стихотворения «Vates», говоря, что его взгляд, «не видя, видит» и даже «слышит» (II, 313) [818] .

815

Рембо А. Стихи. С. 174. Схожую образность находим и в стихотворении Майкова «Близится Вечная Ночь… в страхе дрогнуло сердце…» (1882) из упомянутого цикла, где автор, вглядываясь в мрак грядущей смерти, сначала различает в нем звезды, а затем выражает надежду, что «где-то за ними есть Вечное Солнце» (Майков А. Избранные произведения. С. 224–225).

816

Ландау Г. О мистическом опыте. С. 151.

817

Рембо А. Стихи.

С. 168.

818

Относительно цветовой символики последней строки знаменитого стихотворения Рембо («О l’Omega, rayon violet des Ses Yeux») приведем не лишенные зоркости наблюдения его исследовательницы: Омега в сонете — фиолетовое (в то время как О — синее) потому, что символизирует небеса, реальность высших сфер, цвет космоса, недаром там упоминаются Миры и Ангелы. По ее мнению, здесь Рембо следует средневековой, а возможно, и более древней традиции изображения небес, удаленных от человека: «Вплоть до начала XX в. темный колорит верхних частей неба оставался привычной деталью живописных полотен, включающих элементы природного фона» (Соколова Т. «Гласные» Артюра Рембо — «цветной» сонет // Коллегиум. 2004. № 1–2. С. 166). В литературе описание высших слоев атмосферы как темных, чернильных встречается даже чаще, чем в живописи или в науке; Т. Соколова здесь ссылается на роман В. де Лиль-Адана «Ева будущего» (1866). Кроме того, к теме алхимии у Рембо она приводит несколько параллелей: «Париж» А. де Виньи, «Алхимия страдания» Ш. Бодлера, «Видение эмали» Х.-М. Эредиа и «алхимия Поэзии» П.-Б. Шелли из «Защиты поэзии» (С. 164). Таким образом, А. Р. Минилова, когда она сожалела в письме к Иванову о том, что он не включил в «По звездам» «спораду» «о „переживаниях“ слов, об их состояниях и соотношениях, об их браках и девстве — об „алхимии“ слов», могла ориентироваться на любой из этих источников (ОР РГБ. Ф. 109. Карт. 30. Ед. хр. 9. Л. 16). Символика фиолетового как мистического цвета готики в применении к «Руанскому собору» Волошина анализируется в: Fijaikowska-Janiak К. Максимилиан Волошин как масонский писатель // Swiatio i ciemno'sc. Motywy ezoteryczne w literaturze rozyjskiej przeiomu XIX i XX wieku. Gda'nsk, 2001. S. 139–141. Фиолетовый цвет астрального тела по Р. Штейнеру завершает эту традицию. О смысловых оттенках цветовой символики фиолетового/лилового/сиреневого в поэзии модернизма см. в нашей работе «Two Hundred Years of Poslost’: A Historical Sketch of the Concept» (в печати).

Если зрительный опыт, лежащий в основе образа «черной/траурной лазури» еще возможно, пусть и с оговорками, посчитать общечеловеческим, то опыт прозрения разделить может далеко не всякий. Он требует и особых средств для своего описания. Стихотворение «Мой дом» дало имя циклу, названному при публикации в сентябрьском номере журнала «Русская мысль» за 1916 год «мистическим». Первые две его строфы представляют собой признание лирического персонажа в своих мистических способностях, которым он обязан событию его внутреннего опыта, описанному в строфе последней:

Затем что — сказать ли вам диво? — Я в дебрях своих сиротливо Блуждал и набрел на обитель, Где милая сердцу живет — И с нею таинственный Житель. Всю ночь вечеряли мы трое В просторном и светлом покое: С тех пор мое сердце цветет (III, 551).

Метафора, венчающая все стихотворение, кажется заимствованной из стихотворения В. Соловьева «Белые колокольчики» (1899). Тот же источник следует предположить и для стихотворения В. Величко «Мутные потоки пошлости вседневной…»:

В кандалах привычных нехотя иду я Жизненной дорогой, опустив чело, Стыд и сожаленья с гневом чередуя… Счастье ль обмануло? Сердце ль отцвело? [819]

Соловьевский образ особенно запоминается, поскольку фразу из речи Белых колокольчиков, «Наше сердце цветет и вздыхает», сам поэт разъяснил эпиграфом из стихотворения А. Фета «Я тебе ничего не скажу…» (1885): «И я слышу, как сердце цветет» [820] . Контекст появления его у Фета напоминает антураж «Ночной фиалки» А. Блока:

819

Величко Л. Арабески. Новые стихотворения. СПб., 1904. С. 217.

820

Соловьев В. «Неподвижно лишь солнце любви…» Стихотворения Проза. Письма. Воспоминания современников. М., 1990. С. 128. Думается, что для Иванова была важна эта двойная отсылка. Уместным будет здесь привести фрагмент из воспоминаний, прямо касающихся адресата посвящения стихотворения Иванова «Тень Фета» (1917) — Н. Н. Прейса: «В общество М. А. Новоселова приходил Николай Николаевич Прейст <так!> — больной старичок, живший с няней. Он знал А. А. Фета. Мы подружились и я часто ночевал у Прейста. Однажды он подходит ко мне и спрашивает: „Вы любите Фета?“ Я действительно любил и люблю поэзию Фета. Он передал мне приглашение прийти к Вячеславу Иванову. Прихожу. В комнате горит лампада. Это был день смерти А. А. Фета. Вячеслав Иванов становится перед иконой, открывает молитвослов, читает Пасхальную заутреню. Так втроем — Н. Н. Прейст, Вяч. Иванов и я — поминали А. А. Фета, а потом читали его стихи» (Воспоминания Константина Сергеевича Родионова (1892–1991) (записаны 18, 19 февраля 1991 г. Анной Кивва) // Вестник РХД. 1992. № 164. С. 280). Стоит упомянуть также, что в Пушкинском Доме в архиве Иванова хранится рукописный сборник стихов Прейса с биографическими пометами (например, первое стихотворение написано в Алексеевской психиатрической больнице; ИРЛИ. Ф. 607. № 313. Л. 1).

Целый день спят ночные цветы. Но лишь солнце за рощу зайдет, Раскрываются тихо листы, И я слышу, как сердце цветет [821] .

Между тем Национальный корпус русского языка в качестве первого, кто использовал этот образ, называет И. Козлова — автора стихотворения «Романс» (1823). Его героиня вспоминает рощу, в которой она гуляла девушкой. Роща теперь отцвела, ручей стал мутным, а соловей замолк, но все это живет в ее воспоминании:

821

Фет А. А. Стихотворения и поэмы. Л., 1986. С. 177.

Так памятью можно в минувшем нам жить И чувств упоенье в душе сохранить; Так веет отрадно и поздней порой Бывалая прелесть любви молодой! Не вовсе же радости время возьмет: Пусть младость увянет, но сердце цветет. И сладко мне помнить, как пел соловей, И розу, и рощу у быстрых ключей [822] .

Ближайший риторический контекст для метафоры Козлова — стилистика литературы сентиментального «прекраснодушного романтизма», в котором к понятиям «душа» или «сердце» подбирались необычные определения, вроде «sch"one Seele» или «полноты сердца». Например, в известной балладе В. Жуковского Людмила жалуется, что после смерти жениха «Не призвать минувших дней; / Не цвести душе моей» [823] . В случае с сердцем чувствительные романтики следовали библейской свободе в определении его свойств (ср. «избыток сердца», Мф. 12:34, ставшее клише «каменное сердце», Иез. 11:19), которая привлекла П. Юркевича к написанию статьи «Сердце и его значение в духовной жизни человека, по учению слова Божия» (1860), Иванова — к образу горящего сердца (Лк. 24:32), а Б. Вышеславцева вдохновила на книжечку «Сердце в христианской и индийской мистике» (1929). В нашу задачу не входит описывать актуальные литературные, изобразительные и эмблематические контексты, где появлялась ассоциация сердца и цветка. Укажем лишь на важность для Иванова ее «розенкрейцерского» варианта, см.: «Цвети же, сердце, / Жертвенная роза» (из «триптиха» «Розы», II, 435), а также «балладу» «Cor ardens rosa», откуда мы заимствуем цитату «О Роза, сердце бытия!» (II, 485) и т. д.

822

Козлов И. И. Полн. собр. стихотворений. Л., 1960. С. 75.

823

Жуковский В. А. Собр. соч.: В 4 т. М., 1959. Т. 2. С. 8. О контексте появления в словаре поэтического языка русского символизма выражения «рдела душа» см. в нашей работе: Обатнин Г. В. К теме «Вячеслав Иванов и литературные вкусы 1890-х годов» // Башня Вячеслава Иванова и культура Серебряного века. СПб., 2006. С. 134–135.