От Кибирова до Пушкина
Шрифт:
Мы можем заключить, что в разделе «Элегии и думы» доминируют две тематические линии. Одна из них связана с изображением состояний сознания «я», ориентированных на постижение скрытого смысла жизни, другая же — с описанием этически окрашенных эмоциональных состояний лирического субъекта. И та и другая линии не только присутствуют на уровне метаописаний в уже упоминавшейся статье Соловьева о Фете, но и характеризуют общие представления Соловьева об искусстве (в частности, о лирической поэзии). Мотивы «познания вселенной» как бы иллюстрируют положение Соловьева о постепенном преодолении Фетом «субъективности». Комплекс мотивов, описывающий стремление «я» к объединению с другими персонажами («возлюбленной», «близкими»), а также противостояние коллективного субъекта («мы») злу (стихотворения «К памятнику Пушкина», «1 марта 1881 года») сопряжен с убеждениями Соловьева в том, что поэзия, согласующаяся с «истинной стороной предметов», ведет к преодолению эгоизма. Так, приводя в своей статье «О лирической поэзии» стихотворение Фета «Не тем Господь, могуч, непостижим…», Вл. Соловьев заключает: «При свете этого „вездесущего огня“ поэзия поднимается до „высей творения“ и этим же истинным светом освещает все предметы, уловляет вековечную красоту всех явлений. Ее дело не в том, чтобы предаваться произвольным фантазиям, а в том, чтобы провидеть абсолютную правду всего существующего» [1116] . Маленькие группы стихотворений, образующие в составе раздела своего рода микросюжеты, как бы призваны подтвердить тот факт, что принцип фрагментарности начинает в поэзии Фета постепенно сменяться принципом сюжетности.
1116
Он
Тем не менее во всех других разделах первого выпуска ВО стихотворения расположены гораздо более свободно. И здесь, скорее, следует обратить внимание не столько на последовательность стихотворений, сколько на концовки и зачины разделов.
Так, например, последний текст в разделе «Снега» («У окна», 1872) фактически представляет собой дублет стихотворения «На двойном стекле узоры…» (1847), занимавшего отчетливо маркированную позицию уже в первом сборнике Фета («Стихотворения» 1850 года). В обоих текстах отчуждение «я» от героини ассоциативно соотнесено с морозными узорами на стекле. В раннем тексте метафорой отчуждения является собственно само «разрисованное морозом двойное стекло», а в позднем стихотворении — морозные узоры на стекле, ассоциирующиеся с «витиеватостью» поведения «ты» и ее холодностью к герою: «К окну приникнув головой, / Я поджидал с тоскою нежной, / Чтоб ты явилась — и с тобой / Помчаться по равнине снежной. // Но в блеск сокрылась ты лесов, // Под листья яркие банана, за серебро пустынных мхов / И пыль жемчужную фонтана» (33).
Однако различие между этими текстами заключается не только в разной иерархии образов, но и в их композиционной организации. В стихотворении 1847 года автор не объясняет, что отношения между «я» и «ты» должны быть соотнесены с зарисовкой внешнего мира в первой строфе. Читатель сам должен об этом догадаться по ассоциации, проделав некоторую мыслительную операцию. В конце же стихотворения «У окна» присутствует объяснение взаимосвязи внешнего мира и внутреннего: «Вдруг ты вошла, — я все узнал, / Смех на устах, в глазах угроза. / О, как все верно подсказал / Мне на стекле узор мороза». Здесь, с одной стороны, мы видим вполне реальный результат поэтической эволюции Фета от раннего творчества к позднему: в стихотворении не только описываются внешние впечатления и внутренняя реакция на них, но отражен еще один пласт сознания — пласт аналитический (уровень мысли лирического субъекта). В результате так называемая ассоциативность (или «неясность», «туманность»), в которой упрекали Фета большинство литературных критиков, исчезает и заменяется не только четким разграничением «внешнего» и «внутреннего», но и разграничением «сенсорного» и «аналитического» восприятия. Собственно, именно этой особенности поэтики Фета посвящены некоторые характеристики его стихотворений в статье Соловьева. Соловьев обращает особое внимание на тексты первого выпуска ВО, где описание так называемых внутренних ощущений или же «бессознательного» переходит в изображение «мысли» о внутреннем мире «до сознания». (Разумеется, Соловьев не пользуется термином «внутренние ощущения», который в то время, однако, уже употреблялся хотя бы в русских переводах психологических трудов Вильгельма Вундта.) Характеризуя стихотворение «Сны и тени…» (1883), помещенное в «Дополнении» к основным разделам сборника, он предпочитает говорить о «той области лирического чувства, где никакого определенного содержания еще нет» [1117] . Ср. также: «Здесь поэт как бы открывает нам самые корни (курсив Соловьева. —Л. П.) лирического творчества, которые сравнительно с цветущим растением, конечно, темны, бледны и бесформенны…» [1118] . В качестве параллели к размышлениям Соловьева здесь можно указать на более ранние отзывы критиков о стихотворении Фета «Полуночные образы реют…» [1119] , в котором также описываются внутренние импрессии и которое считалось «непонятным», «смутным» и т. д. В стихотворении «Полуночные образы реют…» Фет действительно изобразил только один пласт внутреннего мира наблюдателя — внутренние (зрительные и слуховые) ощущения — и не сделал попытки перейти на уровень аналитических обобщений. В стихотворении «Сны и тени…» такой переход осуществлен. От описания того, что происходит на самом низшем уровне психического мира «я», Фет переходит к разговору о преодолении «непросветленного» сознания: «Сны и тени — / Сновиденья, / В сумрак трепетно манящие, / Все ступени / Усыпленья / Легким роем преходящие, / Не мешайте / Мне спускаться / К переходу сокровенному, / Дайте, дайте мне умчаться / С вами к свету отдаленному» (183). Вероятно, «свет» является здесь метафорой сформировавшегося поэтического образа, а «переход» — метафорой изменений, происходящих в сознании «я» во время процесса творчества: «неясные» ощущения постепенно кристаллизуются в цельный образ. Однако сам процесс творчества изображен со стороны: «я» как бы не удовлетворено тем, что «внутренние» (неясные) импрессии образуют в его сознании хаос, и «я» вмешивается в процесс кристаллизации поэтического образа, желая ее ускорить. В результате сознание «я» предстает в стихотворении как двухслойное, причем «пласты» сознания четко отграничены друг от друга на уровне авторского восприятия. Соловьеву же важно показать, что поэтическая мысль Фета становится более четкой: она постепенно лишается установки на ассоциативность.
1117
Там же. С. 272.
1118
Там же. С. 273.
1119
Ср., напр.: «Мы не станем останавливаться на тех из стихотворений г. Фета, в которых основной и поэтически верный мотив выражается не только в смутной, запутанной форме, но иногда даже в таком странном наборе образов и сравнений, что читатель решительно имеет право считать всю пьесу за бессмыслицу» (Боткин В. Стихотворения А. А. Фета // Критика 50-х годов XIX века. М., 2002. С. 312).
Особенно интересна композиция раздела «Мелодии». В сборнике «Стихотворения» 1850 года, несмотря на то что тексты раздела пронумерованы арабскими цифрами (то есть Фет и Аполлон Григорьев не считали этот раздел циклом), стихотворения в нем сгруппированы с установкой на уровень метрики и ритмики. Рядом, как правило, были расположены несколько текстов, написанных одним метром, но реализующих разные его ритмические варианты. Таким образом, «мелодия» понималась, в первую очередь, как ритмический рисунок стихотворения. В первом выпуске ВО от этого композиционного принципа не осталось и следа. Очевидно, что метрика и ритмика если и интересовали Соловьева, то не в первую очередь. Тем не менее именно благодаря иному построению этого раздела, читатель смог обратить внимание на существенные изменения, происшедшие в поэтике Фета 1860-х-1870-х годов в отношении звуковых образов.
В стихотворениях Фета 1840-х-1850-х годов восприятие лирическим субъектом музыкальных звуков в большинстве случаев исключает элемент аналитичности, рассудочности («понимания»). Ср., напр.: «И откуда-то вдруг, я понять не могу, / Грянет звонкий прилив жемчугу» («Певице», 1857) [1120] ; «Нет, не жди ты песни страстной, / Эти звуки — бред неясный, / Томный звон струны» («Нет, не жди ты песни страстной…», 1858).
Неслучайно в нескольких текстах названного периода внешние действия и внутренние состояния лирических персонажей характеризуются разными грамматическими формами глаголов «носиться» или «уноситься» (ср.: «Под чудные звуки мы с нею / Носились по зале вдвоем…»; ср. также начало стихотворения «Уноси мое сердце в тревожную даль…»). Предполагалось, что музыкальная стихия подчиняет героя себе, и он уже не властен над своими поступками, погружаясь в эмоциональное состояние блаженства. Другой устойчивой характеристикой эмоционального состояния «я» в стихотворениях этого периода о музыкальных звуках является исчезновение памяти (ср.: «Я думал… не помню, что думал; / Я слушал таинственный хор…» и тургеневскую пародию на эти строки: «Читал… что читал, я не помню, / Какой-то таинственный вздор») или же ее ограничение давнопрошедшим временем: «Пой! Не смущайся! Пусть время былое / Яркой зарей расцветет! Может быть, сердце утихнет больное / И, как дитя в колыбели, уснет» [1121] . Все приведенные примеры относятся к разделу «Мелодии» в сборниках 1850, 1856 и 1863 годов. Подчеркнем, что Фет не перестает писать стихотворения с отмеченными характеристиками и в 1880-е годы, однако в рассматриваемом издании эти тексты композиционно не маркированы. Так, стихотворение 1882
1120
Фет А. Стихотворения и поэмы. Л., 1986. С. 162.
1121
Там же. С. 171.
В разделе «Мелодии» первого выпуска ВО есть несколько стихотворений, где восприятие пения (а также природных звуков) лирическим субъектом ведет не к «забвению» и не к потере мысли, а, наоборот, к попытке восстановить целостность своего сознания (к усилию вспомнить забытое) и/или к появлению аналитического пласта в изображении восприятия музыкальных звуков. В стихотворении «Что ты, голубчик, задумчив сидишь…» (1883) «я» слышало во сне песню, которую ему необходимо вспомнить наяву, для того, чтобы узнать, «в чем этот голос его укорял». Это стихотворение Соловьев рассматривает в статье, подчеркивая, что здесь Фет не просто говорит о «бессознательном» как отдельном пласте психического мира героя, но и противопоставляет ему собственно «сознание», создавая тем самым целостную картину «души» «я».
Пение и звучание оказываются исходным импульсом для рациональных заключений в сознании «я». Наряду с лексическим рядом, описывающим эмоциональные состояния, появляется лексика, относящаяся к сфере мысли, интеллекта («всю жизнь<…> этим мигом измерю», «и цели нет иной»; «не признаю часов и рыданьям ночным не поверю»).
Итак, сопоставление композиции первого выпуска ВО и статьи Соловьева о поэзии Фета приводит к следующим предварительным выводам. Во-первых, первый раздел, «Элегии и думы», отражает установку на выстраивание микросюжетов. По-видимому, Фет не принял этой установки, так как все последующие выпуски ВО почти лишены фабульных тенденций. И дело здесь не только в том, что в последующих выпусках гораздо меньше стихотворений: ведь почти ни одна из заданных в «Элегиях и думах» сюжетных линий не продолжена. Как, однако, показывает история рецепции Фета в литературе начала XX века, соловьевская ориентация на циклизацию в ВО была, по-видимому, замечена целым рядом авторов (не только Блоком, дешифрующим стихи Фета посредством «соловьевского» мифа, но и, например, Мандельштамом, заметившим в поэзии Фета повторяющийся мотив «дыхания» [1122] , а также Николаем Недоброво, вычленившим в поэзии Фета лирический сюжет «борьбы со временем») [1123] .
1122
См. об этом: Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. СПб., 2002. С. 37.
1123
Недоброво Н. Времеборец (Фет) // Вестник Европы. 1910. № 4. С. 235–245.
Во-вторых, как мы показали, в ВО композиционно маркированными оказались те тексты, которые отразили реальную поэтическую эволюцию Фета: действительно, в поздних его стихах много примеров как синхронного, так и последовательного изображения нескольких пластов сознания «я», «рационального», «осмысленного» восприятия им музыкальных звуков, описания внешнего и внутреннего миров «я» с использованием «логических связок». Все это говорит о постепенном движении Фета к «отстраненной», «объективированной» поэтике, более характерной для Тютчева, чем для Гейне, сильно повлиявшего на Фета в ранний период его творчества [1124] . Однако отмеченные тенденции не исключают существования в позднем творчестве поэта стихов, построенных на той же ассоциативной поэтике, которая характеризовала его ранние лирические произведения. Фетовская ассоциативность к 1880-м годам существенно видоизменилась и усложнилась, но не исчезла, как того хотелось Владимиру Соловьеву.
1124
См. об этом: Кленин Э. Композиция стихотворений Фета: мир внешний и внутренний // Известия Российской Академии наук. Сер. лит. и яз. 1997. Т. 56. № 4. С. 44–51.
«Двух соловьев поединок»:
О поэтической глухоте в «Определении поэзии» Бориса Пастернака [**]
В стихотворении Пастернака «Определение поэзии» (из цикла «Занятья философией» книги «Сестра моя — жизнь») поэзия «определяется» как звуки и эмоции, прежде всего связанные с природой и музыкой. В работах Петера Йенсена и Ирины Подгаецкой было продемонстрировано, что «метапоэтичность» этого стихотворения связана не только с определением, «откуда возникает поэзия», но и с описанием содержания разнообразных поэтических текстов — принадлежащих перу современников и предшественников автора. Так, Петер Йенсен [1126] показывает, что многие образы этого текста непосредственно связаны с новейшей поэзией 1910-х годов и с русской поэзией XIX века. Скажем, в строках «и звезду донести до садка на трепещущих мокрых ладонях» исследователь предлагает увидеть отголосок строк Велимира Хлебникова «Берегу своих рыбок // В ладонях Сослоненных» из поэмы «Крымское», опубликованной в футуристическом альманахе «Садок судей», а в концовке стихотворения «вселенная — место глухое» — перекличку с финалом «Облака в штанах» Маяковского: «…Глухо / Вселенная спит, / положив на лапу / С клещами звезд громадное ухо», за которым, в свою очередь, проступает и начало лермонтовского «Выхожу один я на дорогу…» с изображением одиночества человека во вселенной, где разговаривают звезды. Петер Йенсен видит в тексте Пастернака одновременно и продолжение стихотворения «Это утро, радость эта…» А. Фета, где «определение» весны дается в такой же форме анафорических повторов «Это — … Это — …», причем, как и у Пастернака, среди определений появляются «свист», «лист», птичьи «дробь» и «трели» (у Пастернака «двух соловьев поединок»). В итоге Йенсен приходит к заключению, что в стихотворении закодированы фрагменты поэзии Маяковского, Хлебникова, заглавий футуристических публикаций и ключевые слова их манифестов.
**
Настоящая работа — фрагмент курса «Система российской словесности» в Высшей школе экономики.
1126
Jensen Р. А. Boris Pasternak’s «Opredelenie poezii» // Text and Context. Essays to Honor Nils Ake Nilsson / Eds.: B. L"onnqvist, F. Bj"orling, P. A. Jensen, L. Kleberg, A. Sj"oberg. Stockholm 1987 (Stockholm Studies in Russian Literature 23). P. 96–110.
Сусанна Витт вслед за наблюдением Петера Йенсена предлагает в соседнем стихотворении «Определение творчества» также выделить отзвуки современной поэзии; в частности, строку «соловьем над лозою Изольды» прочесть как закодированную отсылку одновременно и к Владимиру Соловьеву, и к заглавию книги «Вертоградари над лозами» Сергея Боброва, соратника Пастернака по футуристической группе «Центрифуга» [1127] .
В своей работе «Пастернак и Верлен» И. Ю. Подгаецкая связывает «Определение поэзии» со стихотворением Верлена «C’est l’extase langoreuse», одновременно подчеркивая, что тем самым Пастернак присоединяется в своем тексте к целой традиции европейской поэзии, где «в свернутом виде» сохраняется «память о предшествующих ему тематически родственных текстах» [1128] . Таким образом, опять «определение» Пастернака становится одновременно и обозначением источников поэзии, и обозначением поэзии как таковой.
1127
Витт С. «…алмазный хмель с души»: к интерпретации стихотворения Пастернака «Наша гроза»// Studia Russica XIX. Будапешт. 2001. С. 279–283.
1128
Подгаецкая И. Ю. Избранные статьи. М., 2009. С. 422. В работе также указывается, что Верлен ставит к своему стихотворению эпиграф из французского поэта XVIII века Фавара, чья комедия «Нинетта при дворе, или Любовный каприз» считается одним из источников «Женитьбы Фигаро» Бомарше, таким образом, возникает еще одна мотивировка появления «Фигаро» в тексте Пастернака, что не исключает воспоминания об эпизоде комедии, где герой падает из окна на клумбу («градом на грядку»).