От слов к телу

Коллектив авторов

Как отмечает американская исследовательница, распространение массовой литературы в России привело не только к созданию специального печатного языка, но и к новым визуальным способам его репрезентации [873] . Этот вывод следует расширить наблюдением о том, что стилистическое и семантическое своеобразие оформления обложек в серийных детективных романах было абсолютно идентично графике ранней кинорекламы с ее непременным графическим выделением «крупных планов» — лиц героев, заключенных в «окуляр» зрительского внимания.

873

Brooks J. When Russia Learned To Read. P. 162–163.

Семантическое сходство с кинематографом проявилось в общей практике иллюстрированных еженедельников «нового типа», обычно относимых к бульварной литературе. Именно в них они сложились в особые формы синтетических сообщений, где обязательная иллюстрация (рисунок или фотография) сопровождалась текстовым пояснением. Калейдоскопическая концентрация большого количества сюжетов на одной странице явным образом моделировала репрезентативные особенности кинематографа с его бесконечной сменой сюжетов (как правило, столь же непритязательных) и, несомненно, апеллировала к зрительскому опыту читателя. Это явление, между прочим, констатировали и сами участники подобных изданий. Один из активных участников «Синего

журнала» Аркадий Бухов однажды подытожил свои размышления о схождении кино и литературы, оценивая воздействие технического прогресса на художественную культуру: «<…> Литература еще не вплотную подошла к кинематографу. Художники слова и кисти все еще церемонятся и делают наивные глаза перед тем, как отдать свое творчество великому делу оживленной фотографии — а кинематограф уже вошел в литературу, вошел в прессу. <…> Кинематограф в будущем — это газета толпы. <…> Кинематограф победит, но в этом будет не крушение культуры, а, наоборот, — победа ее. <…> Кинематограф побеждает и в том факте, что навстречу ему уже идут художество, и литература, и печать — в этом великое знамение времени: это первый победитель, которому не сопротивляются…» [874]

874

Бухов А. Кинематограф и газета // Синий журнал. 1912. № 53. С. 5.

Позднее он вновь вернулся к рассуждениям о кинематографе как источнике литературного вдохновения, сделав при этом важное наблюдение: «<…> Литература живой фабулы у нас еще не получила права гражданства, коим она давно пользуется на Западе. Это — кинематограф, который не убивает, а оздоравливает театр, убивая в нем театральную затхлость и вызывая из небытия новых зрителей» [875] .

Это признание, помимо прочего, констатировало существование весьма примечательной литературной практики, к тому времени прочно закрепившейся в массовом чтении. Это были так называемые «сериальные» авантюрные или детективные романы, в свое время привлекшие внимание К. Чуковского [876] , первым установившего источник их возникновения из кинематографа (экранными их аналогами были французские сериалы «Фантомас», «Жюдекс» и др.). Они получили столь широкую популярность, что стали объектом литературных игр и мистификаций. Одним из самых примечательных опытов подобного рода был роман «Три буквы», появившийся в первых же номерах «Синего журнала» (1911) при участии А. Куприна, А. Каменского, А. Аверченко, Н. Тэффи, Вас. Немировича-Данченко, А. Измайлова, П. Гнедича, И. Потапенко, И. Ясинского и В. Регинина. Нескрываемо пародийное по замыслу, это сочинение имело формальные особенности, очевидным образом сближавшие его с кинематографом, причем это выразилось не только в сходных приемах развертывания сюжета. А. Каменский, например, ввел в свой отрывок следующий поворот: один из героев, морской офицер князь Енгушев случайно попадает в американский «электротеатр» «Завтрашний день» и видит на его экране хроникальный сюжет выхода своего боевого корабля из Кронштадта и себя самого, стоящего на капитанском мостике. При этом был использован один из самых эффектных приемов раннего кино, возникший еще в люмьеровском фильме «Прибытие поезда», — движение изображения на зрителя, постепенно заполняющее все пространство экрана и несущее в себе, по определению исследователя, «семантику угрозы» [877] . А. Каменский обыграл его так: «Крейсер шел как-то боком на публику <…> и как-то непомерно быстро рос». Другой прием киноречи, использованный писателем, — зафиксированный камерой крупный план драгоценного перстня на пальце русского моряка, который замечает во время показа его соперник, иностранный авантюрист Том Ивик, затеявший сложную интригу, дабы заполучить его [878] .

875

Бухов А О чем писать не принято // Журнал журналов. 1917. № 5. С. 5 (рец. на «газетный роман» Н. Брешко-Брешковского «Ремесло сатаны»), Ср. также с противоположной точкой зрения на эту проблему: Моравская М. Любовь-усыпительница // Там же. 1917. № 9. С. 3. См. также заметку М. Моравской о творчестве И. Северянина, сравнившей его с демонстрацией кинематографической ленты. — Там же. 1917. № 10. С. 7.

876

Чуковский К. Нат Пинкертон и современная литература. Цит. по: Чуковский К. Собр. соч.: В 6 т. М., 1969. Т. 1. С. 120–121. Пародии на авантюрные киноленты занимали и А. Бухова. В рассказе «Человек в черных очках» он пародировал уголовную «кинемодраму», правда, без заимствования атрибутов киноречи, а лишь имитируя фабульные приемы кино. См.: Синий журнал. 1912. № 25. С. 10. Эти ленты пародировались и провинциальными авторами. См.: Майзельс Я. Ограбление банка (Нечто пинкертоновское. Тема для фильмы) // Южный вестник. 1915. № 1. С. 25–27. А. Бухов был сценаристом кинодрам «Силы таинственного /Таинственное убийство князя X.» (1914); «Человек без чести» и «К народной власти» (1917). Увлечение писателя кинематографом однажды стало предметом двойной пародии его коллеги по журналу. См.: Мирский Б. Как я играл для кинематографа (признание неудачника) // Синий журнал. 1913. № 25. С. 15.

877

Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. С. 190–195.

878

Каменский А. Гл. XX. Торжество фотографии // Синий журнал. 1911. № 20. С. 5. Об отношении этого литератора к искусству экрана см.: Каменский А. Что я думаю о кинематографе // Кине-журнал. 1914. № 23/24. С. 66–67. Публикация коллективного романа прервалась в конце того же года из-за болезни А. Будищева, не представившего вовремя свой отрывок. См.: Там же. № 51. С. 2–3.

Аналогичные проекты коллективных романов авантюрного жанра реализовывались в периодической печати и в последующие годы. Это был, например, «уголовный, политический и фантастический» роман «Черная молния» (его авторы скрылись под общим псевдонимом Гарри Тэкльтон), печатавшийся с продолжением в московской газете «Свобода» весной 1918 г. Другое сочинение, непосредственно восходившее к опыту 1911 г., — коллективный роман «Чертова дюжина» А. Амфитеатрова, А. Аверченко, А. Куприна, Вас. Немировича-Данченко, П. Гнедича, И. Потапенко, Ф. Сологуба, А. Зарина, В. Боцяновского, А. Грина, А. Измайлова, Е. Нагродской и др., который печатался в газете «Петроградский голос» летом 1918 г. Однако публикация этих сочинений не была завершена из-за закрытия этих изданий. Между прочим, кинематографический «стиль» и экранные аллюзии определяли своеобразие произведений и такого плодовитого автора бульварных изданий, как А. Грин, чье раннее творчество до сих пор озадачивает исследователей совершенной изолированностью от традиций отечественной прозы.

Эти опыты коллективного творчества в той или иной степени были отмечены кинематографическими приемами, но, на самом

деле, были лишь паллиативами того обостренного интереса к экрану, что проявилось в предшествовавший период. В результате перехода кинематографических тем и аллюзий в массовую литературу последняя, как мы видели, существенно обогатилась новыми жанровыми изводами (пародии, киноновеллы и т. п.) и стилевыми новациями (заимствование приемов киноречи), «импортом» которых занимались литераторы различных школ и направлений. При этом следует четко разграничить этот род литературы и малопочтенный, в большинстве случаев анонимный служебный жанр «сценариусов», который по опыту последующих лет сближают с кинолитературой. По свидетельству осведомленного современника, сценариями раннего кино «были лишь списки сцен, подлежащих съемке в их хронологической последовательности. Все остальное “знал” режиссер, который и показывал актерам перед съемкой, что и как надо делать» [879] .

879

Ханжонков А. Первые годы русской кинематографии. М., 1937. С. 34.

Таким образом, кинематографическая проза 1910-х гг. представляла собой разновидность масс-литературы, в большей или меньшей степени отмеченной заимствованием или имитацией специфических приемов развертывания сюжета, но не собственно прикладные тексты, сконструированные по законам кинематографического языка и предназначенные для экранизации. Как правило, эти сочинения и не доходили до адаптации профессионалами-кинематографистами. Например, в повести «Каприз миллионера» (1917), написанной последовательницей символизма М. Шагинян в жанре мелодрамы, использована типичная для экрана игра в двойников: миллионер Прохоров ищет «веру в человечество», для чего меняется местами с ничем не примечательным столяром Карлом Шульцем. Типичная для русского экрана фабульная коллизия повести была сродни той беллетристике, что печаталась на страницах журнала «Пегас» и разрешалась типичным финалом: главный герой не желает возвращаться к прежней жизни, ибо нашел свое место в простом и скромном существовании труженика.

Другому своему сочинению — «Золушка» (1918) писательница дала жанровое определение «киноповесть». Этот опыт был очередной имитацией экранной мелодрамы, хотя конструктивно представлял более сложное сочинение. Действие происходит на маленьком германском курорте в интернациональном, соединенном сложными личными связями постояльцев пансионе. В повести ощутимы киноритм и присущие экрану фабульные повороты, кроме того, в ней использован прием монтажного параллелизма действия, который в практике раннего кино сводился к следующему: «<…> знаменитый актер произносит монолог Гамлета. Мы разрезаем пленку в том самом месте, где “Быть или не быть?”, и вклеиваем бьющий набатный колокол. На полсекунды всего. А каково на экране сопоставление? Монолог гремит, как набат. Будит сердца людей! А можно и так сделать: вклеить на секундочку лающую собаку. И какое тогда впечатление от монолога? Собака лает — ветер носит» [880] .

880

Гославская С. Записки киноактрисы. М., 1974. С. 69. О специфике ранней кинодраматургии см.: Крючечников Н. Сценарии и сценаристы дореволюционного кино. М., 1971.

Впервые в своей творческой практике Шагинян ввела в текст такой важный кинематографический знак, как «тигровые» надписи, которые в литературном тексте приобрели новое значение — не пояснения или диалога, но важного сообщения, меняющего поворот событий.

Более изощренным в этом смысле представляется раннее творчество Е. Зозули. Одно из первых его больших произведений — повесть «Душа полотна» — тщательно воспроизводит реалии и топографию кинематографа, подробно и пародийно описывая при этом программы сеанса, его зрителей и печатного либретто фильма, описание съемочного процесса и конторы кинотеатра. Следует отметить при этом, что описанный в повести фильм «Стеклянный гроб» — не выдумка писателя, а реально существовавшая кинолента — трехактная драма фирмы «Эклер» с Сесиль Гюйон в главной роли [881] .

881

См.: Газета кинематограф. 1911. № 42. С. 1; Лихачев Б. Указ. соч. С. 115, 205; Лихачев Б. История кино в России (1896–1926): Материалы к истории русского кино. Ч. 1: 1896–1913. Л., 1927. С. 115, 205.

Героиня ленты так поразила воображение рассказчика, что тот не может не вернуться в зрительный зал для нового свидания с нею. Вот как объясняет автор воздействие экрана на зрителя: спящая героиня фильма неожиданно просыпается под действием неведомых чар и «на ее сонном лице сначала появилась слабая улыбка… Затем затрепетали ресницы, поднялись веки и — это незабываемо! — прямо в мои глаза взглянули ее немного ленивые, милые глаза! Это было непостижимо!.. Я не понял, что произошло. Произошло что-то значительное, очень редкое, страшное. Да, она посмотрела в мои глаза!» [882]

882

Цит. по: Зозуля Е. Я дома. М., 1962. С. 36.

Перед нами описание известного коммуникативного эффекта раннего кино, когда лицо актера давалось крупным планом и его прямой взгляд, обращенный в камеру, как бы прорывал плоскость экрана и обращался непосредственно к отдельному зрителю [883] . По сути, повесть Е. Зозули не только апеллирует к общему зрительскому опыту, но дает экскурс в рецептивную психологию читателя, домысливая убогий киносюжет до той необычайной реальности, что скрыта за мистической тайной киноэкрана: «Моя наблюдательность изощряется до болезненности и не упускает ни одной мельчайшей детали. Я запоминаю не только лица, выражения лиц и движения всех участников. Я совершенно механически запоминаю даже их костюмы, форму обуви, самые незначительные погрешности или особенности грима, декораций, всей обстановки. Но на нее — эту девушку — я не могу уже смотреть даже с глубоким волнением. Меня опьяняет совершенно незнакомый мне зрительный какой-то аромат, симфония нежнейших напевов, немая музыка ее движений и улыбок. Как в угаре, я вдруг решаю, что это ведь не вымысел, ведь эта девушка где-нибудь да существует-де, или, по крайней мере, существовала!» [884] Следует отметить, что этот текст имеет типологические, если не генетические точки сближения с известным кинопроизведением «Закованная фильмой» (1918). Его автор и герой В. Маяковский повторил основные мотивы повести «Душа полотна», но при этом обогатил их новым финалом: героиня фильма, живущая на плоскости рекламного плаката, прорывается в реальность для встречи с влюбленным в нее поэтом, причем ее изображение в этот момент исчезает со всех афиш, расклеенных по городу.

883

Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. С. 196–201.

884

Зозуля Е. Я дома. С. 52. Одним из источников этой повести, по нашему мнению, мог быть схожий по сюжету фельетон «Измена». См.: Театральная газета. 1915. № 31. С. 14.