От слов к телу

Коллектив авторов

В случае, когда движение руки влечет за собой движение тканей, происходит радикальная утрата интенциональности жеста. Ткани как будто следуют траектории руки, но их движение лишено воли, субъективного импульса, намерения. Речь идет о совершенной пассивности движения, о проявлении чистого pathos’a, то есть способности пассивно претерпевать воздействия. Именно поэтому ткани, как справедливо заметил Диди-Юберман, реагируют не только на импульс, идущий от жеста, но и на дуновение ветра или иные «внешние причины». Движение тканей — это исключительно диаграмма приложенных к ним сил, не знающая цели, интенционального объекта. Мерло-Понти утверждал, что за жизнью сознания всегда имеется «интенциональная арка» (l’arc intentionnel), «которая проецирует вокруг нас наше прошлое, наше будущее, нашу человеческую среду, нашу физическую ситуацию, нашу идеологическую ситуацию, нашу моральную ситуацию или которая вернее позволяет нам ориентироваться во всех этих отношениях. Именно эта интенциональная арка создает единство чувств, чувств и разума, ощущений и движений» [825] . В случае же с нимфами объектный полюс этой арки или дуги как бы отрезается, и остается одно желание без предмета. Нимфы, собственно, и интересны

тем, что в них переполненность желанием не выливается в ориентацию на объект этого желания. А желание и объект желания, как известно, вовсе не идентичны и даже принадлежат к совершенно разным регистрам реальности. Возникает закономерный вопрос: если жест руки, направленный к предмету, указывает на предмет как на смысл жеста, что становится с диаграммой этого жеста, если из интенциональной дуги изымается предмет?

825

Ibid. P. 158.

Илл. 1.

Поскольку ткань не знает воли, не знает внутреннего напряжения импульса и инерции, характеризующих движение человеческого тела с его сложной механикой, поскольку вся динамика драпировок пассивна и возникает лишь из совокупности действующих на ткань «причин», как только движение тела исчерпывается, ткань опадает. Но в самом своем падении, в рисунке опавших складок она как будто хранит деформированную память о собственной динамике и жизни, память жеста.

Диди-Юберман посвятил целую книгу анализу изображений упавших, обездвиженных драпировок. Искусствовед отнес лабиринты складок упавших тканей к области «бесформенного» (l’informe), мне, однако, такое решение не представляется многообещающим. Среди рассмотренных Диди-Юберманом изображений я коротко остановлюсь на двух, принадлежащих к одному стилевому пласту, хотя и отделенных друг от друга промежутком в полтора столетия. Первое — это «Святая Цецилия» (1600) Стефано Мадерно (илл. 1). Вторая — это «Покрытый Христос» (Il Christo velato, 1753) Джузеппе Саммартино (илл. 2). «Святую Цецилию» Диди-Юберман называет «анти-нимфой», «анти-менадой», фигурой, в которой скульптор пытался избавиться от всякого следа язычества [826] . Согласно легенде святая мученица Цецилия была обезглавлена вслед за своим мужем прямо на плитах публичных бань. И Мадерно изображает нам ее упавшей на пол с глубокой раной на шее и только что испустившей дух. Складки одежды мученицы хранят следы предсмертных движений ее тела. Например, большая складка, зажатая умирающей между колен, хранит след судорожного движения сжимаемых от боли ног. То же самое можно сказать и о ткани на голове Цецилии, скрывающей под собой волосы святой. Ткань странным образом сама имитирует волосы, а ее складки несут следы конвульсивного движения отсекаемой головы.

826

Didi-Huberman G. Ninfa moderna. Essai sur le drap'e tomb'e. Paris: Gallimard, 2002. P. 26.

Илл. 2.

Складки ткани, в которую одета Цецилия, существенны для скульптуры Мадерно потому, что в них еще кроется покинувшая тело жизнь. И хотя они сделаны из мрамора и являются покровом мраморного тела, именно фиксация в них отлетевшего времени позволяет им по-своему оживлять статую. Оживление это, конечно, не идет далеко, но ткани позволяют осуществиться странному мерцанию между безвременностью камня, бездвижностью смерти и следом жизни в тканях. Скульптура Мадерно — это репрезентация смерти, но и репрезентация только что отлетевшей жизни. Если тело Цецилии можно условно отнести к области предметности, которая одновременно является областью имен и существительных, то ткань еще дышит жизнью именно потому, что движение ее не увенчалось интенциональным объектом, который может быть назван. Это чистый след динамизма.

Скульптура Саммартино стилистически близка творению Мадерно, но функция ткани на теле тут несколько иная. Ткань тут не передает движения тела, которое было помещено на ложе уже после смерти. При этом ткань странным образом изборождена множеством складок, в которых хранятся следы времени и жеста. Но это не жест Христа — а жест человека, набросившего ткань и как бы забывшего ее расправить. Это след иной субъективности. Любопытно, что складки на ногах и на теле следуют в одном направлении, которое фиксирует движение руки от ног к груди. Речь здесь прямо идет исключительно о «внешних причинах», упомянутых Диди-Юберманом, энергия которых подчеркивает полную пассивность мертвого тела, отсутствие всякого импульса, идущего от Христа. Динамика складок тут маркирует совершеннейшую инертность трупа, не способного активно воздействовать на их расположение. Рисунок складок отсылает к ушедшему в прошлое жесту неизвестного человека, это чистая «динамограмма» неизвестной нам воли.

Илл. 3.

Драпировки выполняют роль следов исчезнувшего жеста и в фотографии. Приведу в качестве примера хотя бы фотографию одного из пионеров нового искусства Ипполита Бейара, где тот изобразил себя в качестве выставленного напоказ в морге трупа анонимного утопленника (илл. 3, 1840). Обнаженный Бейар сидит с закрытыми глазами, его руки сложены внизу живота. Низ тела покрыт тканью, драпировка живописно наброшена на нечто, служащее ему опорой. Драпировка тут, как и в скульптуре Саммартино, выступает в качестве следа жизни, призванного придать телу фотографа свойства мертвеца. В данном случае, однако, ситуация усложнена тем, что фотография в это время требовала очень длительной экспозиции, то есть неподвижности модели. Само

это длительное позирование, с одной стороны, лишало модель жизни, а с другой, фиксировалось на эмульсии в виде микроскопических движений, придававших изображению ауратический эффект. Брехт замечал о старой фотографии: «Старые аппараты с малой светочувствительностью при достаточной экспозиции достигали большего богатства выражения; полученная фотография давала выражение более обобщенное, живое и отчасти функциональное» [827] . Это «богатство выражения» и есть накапливание экспрессивных динамических следов в самой светочувствительной эмульсии.

827

Брехт Б. Трехгрошовый процесс. Социологический эксперимент // Кино и время. М.: Искусство, 1979. Вып. 2. С. 235.

2.

Превращение жеста в знак маскирует субъективность жеста, превращает последний в некое культурное и социальное образование, в часть «техники тела», которая, по мнению Марселя Мосса, всегда относится к культуре и является результатом научения. Эманюэль Левинас писал в связи с подобным превращением жизни в текст, что в таком превращении «сознание, устанавливая идентичность Одного и того же, как будто засыпает, утрачивает живость по отношению к вещам, как если бы созерцаемый объект подвергся действию Медузы, от которого жизнь окаменевает в знание» [828] . Он же предложил отличать говорение (le dire) от сказанного (le dit). Говорение — это активность субъекта, которая преобразуется в сказанном в нечто совершенно иное, оторванное от субъекта и его маскирующее. Возникает вопрос, возможен ли такой жест, который максимально сохраняет первоначальную связь с субъектом, в котором экспрессия не поглощается знаковостью? И хотя я думаю, что чистый импульс субъективности почти всегда преобразуется в жесте в свою противоположность, есть некий жест, который мне представляется минимально знаковым. Это жест спящего.

828

L'evinas Е. Discovering Existence with Husserl. Evanston: Northwestern University Press, 1998. P. 164.

Жан-Люк Нанси писал о засыпании как о «падении внутрь себя самого». В результате такого падения Я перестает поддерживать отношение с самим собой, со своей идентичностью, но как бы погружается в бытие самим собой, более глубокое и темное, «бытие собой таким образом, что вопрос о „собственно моем“ тяготеет к исчезновению» [829] . Нанси пишет, что во сне мое «я» не являет себя, не феноменологизируется, не показывает себя себе самому. Здесь именно не происходит отделения себя от себя, говорения от сказанного в широком смысле.

829

Nancy J.-L. The Fall of Sleep. N.Y.: Fordham University Press, 2009. P. 12.

Илл. 4.

В сходном ключе пишет о сне Франсуаза Долью, которая утверждает, что до возникновения зрительного и символического образа своего тела у человека возникает бессознательный образ тела, который позже заслоняется символическим. Во сне, считает Дольто, происходит возвращение к этому первичному бессознательному образу, связанному с биологическими потребностями и желаниями [830] . Символическое как бы спадает с первичной схемы тела.

830

«Образ тела — это уже „Оно“, вписанное в отношения (relationnei), не эмбриональное „Оно“, но заключенное в тело, локализованное в пространстве, автономизированное в качестве пространственной массы, „Оно“, часть которого составляет до-Я…» — Dolto F. L’image inconsciente du corps. Paris: Seuil, 1984. P. 38.

Это «опадание» символического во сне парадоксально пробуждает «я» от сна, в который, по мнению Левинаса, оно погружается благодаря окаменению жизни в идентичностях. Не с этим ли связан интерес некоторых художников к изображению спящих. К числу таких художников относится, например, Люсьен Фрейд, на удивление часто изображавший спящих натурщиков [831] . Среди множества спящих моделей выделяются изображения Сью Тилли, корпулентной пенсионной инспекторши, с которой Фрейд познакомился в средине 1990-х. В картинах «Пенсионная инспекторша спит» (1995) (илл. 4) и «Сон у ковра со львами» (1996) (илл. 5) Фрейд изобразил грузное тело спящей Тилли. Необходимость изображения спящей натурщицы связана с тем, что обнаженный человек особенно уязвим для внешнего взгляда, а также в большей мере, чем одетый, склонен позировать, то есть предъявлять свое тело в неком репрезентационном жесте, который превращает его в подобие множества изображенного до того «ню». В момент инстинктивного позирования тело «собирается» и превращается в то, что Дольто называет «скопическим образом тела», то есть образом видимого тела, тела, явленного взгляду. Сознательная организация своего собственного тела согласно эстетическим канонам искусства также несомненно является жестом (gestus, signum). В позировании, даже совершенно бессознательном, обнаженное тело как бы одевается «позой», жестом. Но в таком случае художник, изображающий тело позирующей натурщицы, уже имеет дело не с «реальностью» плоти, но с репрезентацией. Репрезентация эта рождается не в жесте живописи, но до того, в аранжировке своего тела натурщицей.

831

Одна из первых таких работ «Спящая обнаженная» (1950), несмотря на в целом классическую ориентацию, уже дает «деформацию» в лице натурщицы, мотивированную ее сном.