От слов к телу

Коллектив авторов

— Все-таки уточните. Вот есть упражнение, «этюд» — некоторая последовательность движений, составляющая маленький спектакль. Почему разучивание и повторение этой комбинации жестов, постижение механизмов работы этой пластической формы, оказывает отрезвляющее действие и помогает не отождествлять себя с персонажем?

— Здесь мы имеем дело со специально организованным физическим действием. Оно разложено на этапы, на составные части. Мы можем остановиться на любом из этих этапов, проанализировать свое самочувствие. Этюды уникальны тем, что это действие, созданное по законам драматургии (имеющее начало, середину и конец), построено предельно точно. Это канон. И простое повторение этой формы тебя собирает, подчиняет и, лишая тебя вроде бы свободы, максимально направляет в одну сторону. В сторону точности! И у тебя тогда есть мера, есть с чем соразмерять то, что происходит с тобой в спектакле.

— А танец, например, не учит такой точности?

— Не совсем. В танце обычно есть некий характер — народный колорит, либо стиль какой-нибудь. Так или иначе связанный с музыкой. Кто танцует? Персонаж. А упражнение делает актер. Танец нельзя разделить на этапы без ущерба для танца. Тогда как в этюде рационально отрабатываются все ступени действия. Упражнение и состоит из отрабатывания каждого ракурса, фиксации. Биомеханика — это что-то типа театральной йоги. Сравнение, конечно, смелое: там века стоят за опытом упражнений, религиозная философия, а биомеханика предназначена узко для театра, и у нее есть автор. Однако не будем забывать, что Мейерхольд, сочиняя упражнения, опирался на вековые театральные традиции — античности, Востока, комедии дель арте. Поэтому мне всегда хочется делать эти этюды максимально абстрактно, максимально очищено ото всех привходящих наслоений, забывая даже о времени, когда жил Всеволод Эмильевич и это придумывал… Просто как какой-то вид театральной йоги.

— Почему это именно театральная йога, что в ней театрального?

— В ней есть сознательный показ. Даже если я репетирую один, я помню, что целью репетиции является показ. В биомеханике, конечно, есть театральная образность — максимально абстрактная, но есть. А йога вот еще почему. Отказ, посыл, стойка — присутствуют во всех частях урока и создают его цельность. Они есть и в ритмической части (степ), и в работе с предметом (баланс, жонглирование), и в этюдах. Твое внимание сосредоточено на себе: нога, рука, голова, глаза, положение в пространстве… Все. Ты следишь за собой, не отвлекаясь ни на какую актерскую задачу. Ты отстраненно думаешь о своем теле, видишь его со стороны. Но в то же время биомеханика нацелена на исполнение театральной формы. Она ориентирована на зрителя.

Михаил Ямпольский

ЖЕСТ УМЕРШЕГО И СПЯЩЕГО, ИЛИ ЖЕСТ ДО ЖЕСТА И ПОСЛЕ ЖЕСТА [815]

1.

Под жестом я буду понимать всякое телесное движение, в котором выражается намерение, смысл, внутреннее состояние человека. Гегель в «Феноменологии духа» утверждал, что тело имеет двоякую природу. С одной стороны, оно — субъект, в нем осуществляется спонтанная выразительность. С другой стороны, оно — объект, в котором действие субъекта преобразуется в нечто, от этого субъекта отделенное, для него внешнее, оно является медиумом, в котором субъект выражает себя. Во время этого преобразования «внутреннее» подвергается глубокой деформации. Гегель писал: «Уста, которые говорят, рука, которая работает, и если угодно, то и ноги суть претворяющие в действительность и осуществляющие органы, которым присуще действование как действование, или внутреннее как таковое; внешнее же проявление, которое внутреннее приобретает благодаря им, есть действие как некоторая отделенная от индивида действительность. Речь и работа суть внешние проявления, в которых индивид в себе самом более не сохраняет себя и не обладает собой, а дает возможность внутреннему полностью выйти наружу и предоставляет его другому» [816] . Рука, например, в такой перспективе есть орган активности, действия, которое отделяется от индивида и становится чем-то иным. Мы бы сегодня сказали — «знаком», отделенным от действия. Гегель уточняет: «…Так как внутреннее в речи и в поступках делается чем-то другим, то оно тем самым отдает себя стихии превращения, которая извращает произнесенное слово и совершённое действие и делает из них нечто иное, нежели то, что они суть в себе и для себя как поступки „этого“ определенного индивида» [817] . Исчезает связь жеста с глубиной действующего индивида; возникает жест как семиотический внешний объект.

815

Я не рискую отнести это эссе к области «карпалистики» — науки, придуманной Юрием Цивьяном, воплотившим в жизнь забавную выдумку Набокова. И все же я полагаю, что эссе это располагается в области интереса юбиляра к жестам не как к носителям некоего «словарного значения», а к жестам как «приемам», позволяющим говорить о «способах обращения с жестами».

816

Гегель Г. В. Ф. Система наук, часть первая. Феноменология духа СПб.: Наука, 1992. С. 166.

817

Там же. С. 166.

Глубина и радикальность такого рода преобразований, однако, для разных жестов является разной. Я предлагаю условно делить жесты на три категории. В одних жестах связь с внутренним почти полностью утрачивается, и мы получаем жест, как по преимуществу знак. Такого рода жесты могут быть организованы в своего рода жестикуляционные словари, которые используются, например, для иконографического чтения изображений. Такими жестами в древности были жест ораторства, речи, логоса или молитвенный жест. Жан-Клод Шмитт, посвятивший большое исследование средневековой культуре жеста, показал, что для Средних веков характерна оппозиция gestus (жест) / gesticulatio (жестикуляция). Gestus — это «дисциплинированный» жест, в кагором конверсия внутреннего во внешнее достигает предела. Шмитт считал, что условность gestus’a связана с общей средневековой установкой на высокую ценность покоя, неподвижности и регулярности в отличие от нестабильного, неопределенного, выражающего плотское желание, а потому отмеченного греховностью. Именно в жестикуляции и были сосредоточены эти греховные черты. Отсюда предпочтение неподвижных поз — обездвиженности молитвы, например. Шмитт пишет об идеологической первичности неподвижности и говорит о связи «жеста» с категорией «знака» — signum: «Если ограничиться жестами, она прежде всего относится к более или менее кодифицированным (nutus, signum) жестам руки или головы, иногда сопровождаемым, а иногда нет, речью. Помимо того, она охватывает все жесты, которые даже бессознательно могут быть носителями смысла в межличностной коммуникации (диалог, ритуал)» [818] . Gesta в такой системе связаны с разумом, a gesticulatio — с безумием и одержимостью, в ней содержится избыток, который не может быть кодифицирован.

818

Schmitt J.-C. La raison des gestes dans l’Occident m'edi'eval. Paris: Gallimard, 1990. P. 31.

Вторая категория — это жесты, в которых переход действия в знак не получает завершения. В знаменитом руководстве по искусству жестикуляционной риторики, опубликованном в 1654 году Джоном Бульвером и оказавшем глубокое влияние на театр и живопись, перечисляется множество кодифицированных жестов: мольба, молитва, рыдания, аплодисменты, триумф, защита и т. д. Но тот же Бульвер описывает столь же большое число неопределенных жестов, которым он дает довольно смутное толкование, например: «Рука собрана воедино, пальцы смотрят вниз, затем поворачивается и раскрывается: это жест, который выражает намерение открыто высказать свои резоны» [819] .

819

Bulwer J. Chirologia or the Natural Language of the Hand and Chironomia or the Art of Manual Rhetoric. Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1974. P. 177.

Попытки наделить многократно повторяемые жесты устойчивым смыслом характерны для многих исследований. Например, в исключительно популярном компендиуме жестов, написанном Десмондом Моррисом с соавторами, ученые пытаются описать классический итальянский жест, в котором пальцы собираются «кошельком». Жест этот был описан еще Андреа де Жорио в 1832 году в классическом описании жестов неаполитанцев. Де Жорио считал, что жест этот выражает просьбу собрать мысли, как пальцы, воедино, придать им ясность. Но Десмонд и его соавторы обнаруживают у этого жеста разное значение в разных районах Италии. Этот жест, по их наблюдениям, может быть указанием на высокие достоинства чего-то, но способен выражать и критику, сарказм, или значить: «не спешите», или быть знаком страха, или «грязи». В некоторых случаях (вслед за Рабле) — он попросту обозначает куриную задницу и, соответственно, значит «класть яйла» [820] . Поиск устойчивых словарных значений таких жестов — занятие довольно бессмысленное, они лишь придают большую выразительность словесной речи, которую обыкновенно сопровождают, но не имеют внятного «смысла». Деятельность в них не перешла в знак.

820

Morris D., Collet P., Marsh P., О’Shaughnessy M. Gestures. N.Y.: Stein and Day, 1979. P. 45–54.

Можно даже сказать, что жесты такого рода сохраняют свою экспрессивность (как в разговорах итальянцев) именно потому, что они не могут перейти в знак и остаются в сфере gesticulatio. Ведь если бы переход внутреннего во внешнее и кодифицированное состоялся и они бы превратились в неподвижный signum, они бы утратили присущую им выразительность. Можно с известной долей уверенности даже утверждать, что выразительность жеста падает по мере его знаковой кодификации. Вот почему жесты, не имеющие «значения» и составляющие третью категорию, кажутся мне наиболее интересными. Я думаю, что в диапазоне актерской игры — они наиболее действенные. Эта категория жестов располагается не в области знаков, но в области эффектов.

В искусствознании иконография пошла за таким авторитетом, как Эрвин Панофский, в трактовке жеста как знака. Иное направление наметили труды более радикального мыслителя — Аби Варбурга, которого интересовала не знаковая, но экспрессивная сторона жеста. Изучая трансляцию античных мотивов в эпоху Ренессанса, Варбург обратил особое внимание на изображения движущихся, танцующих дев, позаимствованных из рельефов античных саркофагов. Эти девы интересны тем, что в картинах они не несут никакой знаковой нагрузки, выражая лишь энергию экспрессивного движения, вздувающего складки их легких одежд. Нам хорошо знакомы эти молодые женские фигуры хотя бы по «Весне» (Primavera) Боттичелли. Варбург называл этих стремительных дев «нимфами», то есть именно анонимными существами, не имеющими ясных символических функций [821] . Особенность нимфы заключается в том, что ее стремительное движение всегда продлевается в движении тканей, в которых как бы сохраняется движение тела, руки, ноги за мгновение до этого [822] . Более того, в складках тканей отпечатывается и движение воздуха, окружающего нимфу. Жорж Диди-Юберман называет нимф ауратическими существами, от слова aura — дуновение. «Понятно, что нимфа создает возможную артикуляцию „внешней причины“ — атмосферы, ветра — и „внутренней причины“, которой по существу является желание» [823] , — пишет он.

821

См.: Warburg A. Sandro Botticelli’s Birth of Venus and Spring // Warburg A. The Renewal of Pagan Antiquity. Los Angeles: Getty, 1999. P. 89–156.

822

См. об этом: Ямпольский М. Демон и лабиринт. М.: Новое литературное обозрение, 1996. С. 277–305.

823

Didi-Huberman G. L’image survivante. Paris: Les Editions de Minuit, 2002. P. 258.

Эта комбинация двух причин, проявляющаяся в движении окутывающих тело драпировок, имеет и еще один важный аспект. Дело в том, что значительная часть человеческих жестов — интенциональна. Движения руки часто направлены к определенной цели или предмету. И нтенциональность жеста принципиальна для его понимания. Морис Мерло-Понти заметил, что мы испытываем большую сложность в понимании чисто эмоциональных проявлений, например мимики гнева. Жест не заставляет меня думать о гневе. «Коммуникация или понимание жестов, — писал он, — достигаются через взаимность моих интенций и жестов другого, моих жестов и интенций, читаемых в поведении другого. Все происходит так, как если бы намерения другого жили в моем теле, или как если бы мои намерения жили в его. Жест, который я вижу, пунктиром намечает интенциональный объект. Этот объект актуализируется и полностью понимается, когда возможности моего тела к нему приспосабливаются и [мое тело] им овладевает» [824] . Превращение жеста в знак в существенной степени связано именно с этим часто невидимым интенциональным объектом. Когда Бульвер говорит о том, что раскрывающиеся кверху пальцы поворачиваемой ладони — это приглашение к открытому высказыванию, он как бы описывает нам невидимый интенциональный объект жеста, как выходящий из щепотки наружу. Когда де Жорио интерпретировал складывание пальцев щепоткой как призыв к собиранию аргументов воедино и их ясности, он ассоциировал словесные аргументы с невидимым интенциональным объектом, собирающимся в некую заостренную форму.

824

Merleau-Ponty M. Ph'enom'enologie de la perception. Paris: Gallimard, 1945. P. 215–216.