От слов к телу

Коллектив авторов

В конце 1900-х годов предпринимаются и первые опыты массовых изданий, ориентированных на киноаудиторию. Первой из них была «Электра. Газета синематографа, театра, искусства и литературы», вышедшая единственным номером в конце января 1909 г. в Москве. Ее издатель, будущий историограф русского кино В. Чайковский, ретроспективно мотивировал свое предприятие тем, что «ввиду отсутствия пояснительных надписей [фильмы] было зачастую трудно понять <…> В печатавшихся же программах (раздаваемых бесплатно театрами) помещалась ужасная белиберда, совершенно не соответствующая тому, что показывалось на экране» [856] .

856

Чайковский В. Как я был издателем первой киногазеты // Советский экран. 1927. № 50. С. 5.

Издатель другой газеты так обосновывал ее необходимость: «Всякий знает, как скучно иногда томительное ожидание входа на кинематографический сеанс и как мучительно медленно тянется время в антрактах. В эти минуты зритель, глядя на пустой белый экран и сдерживая назойливый зевок, чувствует зависть, если у его соседа случайно появится в руках газетный листок или книжка. <…> Идя навстречу несомненной потребности публики — иметь развлечение в указанных случаях, — мы решили издавать настоящую газету, не задающуюся никакими особыми политическими или литературными целями, а являющуюся исключительно органом легкого (в

лучшем смысле этого слова) и занимательного чтения. Редакцией будет приложено все старание, чтобы газета, небольшая по объему, содержала самые разнообразные сведения, чтобы она в антрактах являлась своего рода «печатным кинематографом», отражающим в живых корректных строках огромный Божий мир. <…>» [857] . В этом издании публиковался разнообразный развлекательный материал невзыскательного уровня (стихи, рассказы с авантюрными сюжетами, ребусы, «задачи букв» — первые кроссворды, отклики на события художественной жизни и т. п.), в нем эпизодически выступал мастер бульварного «чтива» А. Пазухин, и однажды появилась стихотворная шутка В. Гиляровского. Начинающий поэт О. Леонидов (впоследствии — сценарист советского кино) метафоризировал общее восприятие кинематографа как калейдоскопа разнообразных жизненных впечатлений, сосредоточенных в пространстве кинопрограммы:

857

От редакции // Газета Кинематограф. 1911. № 2. С. 4. Газета издавалась в Москве. Согласно подсчетам, в 1908–1914 гг. в разных городах России (Москва, Санкт-Петербург, Киев, Одесса, Нижний Новгород, Гатчина и др.) выходило 24 аналогичных издания. Подробнее об этом см. в: Чернышев А Русская дооктябрьская киножурналистика. С. 36–45. Вен. Вишневский сообщает о «посторонних» изданиях, заимствовавших популярное название: «сенсационный журнал „Кинематограф“, издание Лакшина, его же оккультный журнал „Кинематограф тайн и ужасов“, „Столичный кинематограф“ — орган, посвященный различным отраслям промышленности и торговли <…>». — Вишневский Вен. Истоки русской кинолитературы (Немного библиографии и истории) // Советский экран. 1929. № 14. С. 6.

Мрак… Картины… Шепот… Тени… Бег недремлющей мечты… Экзотических растений Ароматные цветы… Перелеты, сказки, драмы, Снов и видов длинный ряд… [858]

Примечательно, что редактор именно этого издания впервые провел специальный литературный конкурс среди читателей (все его авторы и победители скрылись за псевдонимами), практически все опусы которых были посвящены кинематографу.

Процесс активного насыщения литературы кинематографическим влиянием к середине 1910-х гг. закономерно привел к появлению синтезированных форм периодической печати. Наиболее примечательным событием в процессе приобщения кинематографа к высшим этажам художественной иерархии можно считать выпуск «журнала искусств» «Пегас», издававшегося фирмой А. Ханжонкова в 1915–1917 гг. Печатая исключительно оригинальные материалы по всему спектру художественной жизни (литература, живопись, театр, музыка), редакция этого издания регулярно публиковала оригинальные литературные произведения для экрана, пропагандируя свойственный им «литературно-кинематографический стиль». Предоставив публикацию привычных кино-либретто другим периодическим изданиям, «Пегас» объявил, что на его страницах «читатель получает возможность оценивать замысел автора, независимо от творчества режиссера и игры артистов». При этом утверждался важнейший и безусловный приоритет нового издания: «Мы имеем вполне определенную цель: искать новую литературную форму для кинематографа. <…> Все русские журналы вместе взятые не дают такого количества беллетристики, какое дает кинематография. И не имеют столько читателей» [859] .

858

Леонидов О. Кинематограф (Из песен XX века) // Газета Кинематограф. 1911. № 11. С. 3.

859

Туркин Н. О «Пегасе» // Пегас. 1915. № 2. С. 52, 51.

Помимо собственно кинематографических тем в новом журнале была развернута длительная дискуссия об эволюции стилей в литературе, приближающих ее к кинематографическому повествованию. Один из обозревателей, например, вывел следующую хронологическую и тематическую цепочку в истории новейшей русской литературы от начала века: Горький — декаденты — Брюсов — расцвет порнографии — половые проблемы. Отмечая кризисное состояние современной беллетристики и всего литературного процесса, он заключал: «Безотрадною снежною равниной представляется нам сейчас русская литература. Но под снегом, от старых здоровых корней пробиваются на свет новые зеленые ростки. Как знать, может быть, завтрашний день ознаменуется рождением новой литературы…» [860]

860

Янус. Литература за десять лет // Там же. 1915. № 1. С. 75–76.

Этой же теме посвятил немало своих статей и другой обозреватель, приходивший к более оптимистическим прогнозам: «Новая же литературная форма, которая, верим, будет скоро найдена, окажет реформирующее влияние на всю художественную литературу. Она должна ведь дать образец картинности положений, увлекательного потока в развитии действий, и силы духа, а все это "шляется идеалом всей вообще художественной литературы» [861] .

Несмотря на оптимизм, авторы издания не могли не признать, что «у экрана плохие знакомства. Литература, которую он знает лучше всего, развязна и беспринципна. Звание, которое ей подобает, — деми-литература» [862] . Размышления о генетических связях кино и литературы вызвали у молодого В. Туркина мысли о том, что «кинематограф с первых же шагов своего существования потянул литературный вкус далеко назад. На время он доставил торжество той низкой литературе, которая существовала для улицы и бульвара». Вместе с тем он полагал, что будущее кинолитературы лежит в создании драм из современной жизни, в которых роль автора, подобно кинокамере, будет говорить читателю больше, чем диалоги действующих героев [863] .

861

Туркин Н. Новая задача литературы // Там же. С. 79.

862

Веронин <Туркин> В. Деми-литература // Там же. С. 97.

863

В. <Туркин>. О страхах «бессюжетицы» // Там же. 1916. № 9/10. С. 114.

Небезынтересными представляются рассуждения о жанровой природе кинолитературы, высказывавшиеся и другими авторами «Пегаса». Художественный критик, поэт и сценарист

Лев Остроумов, например, полагал, что «идеальная кинопьеса в сущности своей есть драма, по форме — повесть. Сочетать эти два элемента в одном художественном произведении — и есть насущнейшая задача сегодняшнего киноавтора». Разъясняя далее свое понимание особенностей этого жанрового термина, этот автор заключал: «новая, молодая киноповесть, где термин “кино” явится символом напряженнейшего драматического действия, а окончание “повесть" — знаком присущей ей формы» [864] .

864

Остроумов Л. Кино-драма и кино-повесть // Там же. С. 127.

В конце концов со страниц журнала раздался прямой призыв к обновлению традиционных литературных форм: «<…> писатель должен согласовать свое перо с требованием зоркого глаза художника и искренностью чуткого артиста. Отсюда у писателя должно выработаться умение облекать свою мысль в выразительные картины, избегать фальшивых положений, риторических фраз и лишних слов, которые претили бы искренности чуткого человека; отсюда должна выработаться сжатость, простота, выразительность и сила языка. Но, ведь это все и составляло всегда идеал художественной литературы. Только прежде писатель шел к нему одиноким путником. Теперь же он пойдет с товарищами — художником и артистом. Почему же нам не ожидать, что в этих новых условиях писатель скорее достигает идеала и что художественная литература реформируется? <…> Нам говорят: произведения кинематографической литературы "построены исключительно на быстро развивающемся действии и кратких диалогах, при совершенном отсутствии описательного элемента”. Ну, так что же? Тем лучше: вам не придется испытывать досадного нетерпения при чтении этих произведений. Если кинематографическая литература вернет нас к сжатому, скупому на описания языку пушкинской прозы, то и слава ей» [865] .

865

Туркин Н. Записная книжка // Там же. 1916. № 1. С. 65. См. об этом также: Гранитов. Литература экрана // Там же. С. 68–71.

Что же касается собственно литературного раздела «Пегаса», то его составляли сценарии кинопостановок спонсирующей фирмы. Часть из них представляла собой прикладные тексты, принадлежавшие семейной чете Ханжонковых (коллективный псевдоним — Анталек [866] ), другие были написаны ведущей актрисой З. Баранцевич [867] и режиссером предприятия И. Перестиани [868] , но наиболее интересными представляются опыты Е. Чирикова, А. Амфитеатрова, пытавшихся синтезировать приемы кинематографа и литературы [869] . В отличие от своих старших собратьев по перу, лишь эпизодически вторгавшихся в область кинотворчества, А. Мар, чье творчество принадлежало «женскому» изводу модернистской литературы, последовательно и сознательно ориентировалась на кинематограф и открыто репродуцировала его приемы в прозаических текстах. Например, ее новелла «Телефон» (1916) построена на односложном диалоге собеседников и воспроизводит прием «тигровой речи», метонимически скрывший фильмовое развертывание сюжета. Не случайно «киноповести» писательницы, появлявшиеся на страницах массовых изданий, были столь желанными для журнала, связанного с кинематографом, и благодаря этому получили вторую жизнь почти в десятке экранных историй [870] .

866

Анталек. Ирина Кирсанова. Роман // Там же. 1915. № 1; Анталек. Из мира таинственного. Рождественская новелла; Ошибки любви. Драматическая новелла // Там же. 1916. № 1.

867

Баранцевич З. Таня Скворцова // Там же. 1916. № 2; Она же. Драматические этюды // Там же. 1916. № 4; Она же. Чертово колесо. Драма // Там же. 1916. № 6/7; Она же. Умирающий лебедь // Там же. 1916. № 8.

868

Неведомов И. <И. Перестиани>. Гриф старого борца. Трагическая история // Там же.

869

Чириков Е. Любовь статского советника. Пьеса-картина // Там же. 1915. № 2; Амфитеатров А. Нелли Раинцева. Двигались по рассказу // Там же. 1917. № 11.

870

См.: Грачева А. «Жизнетворчество» Анны Мар // Лица. Биографический альманах. М.; СПб., 1996. Вып. 7. С. 56–78. См. также: Мар А. Смерч любовный. Трагический рассказ // Пегас. 1916. № 3.

Таким образом, публикации в «Пегасе» не только пропагандировали литературную самоценность материалов, предназначенных для тех или иных кинопостановок, но и задавали определенные стандарты в репрезентации определенных кинематографических кодов, которые впоследствии получили широкое распространение (введение кинотитров в литературные тексты, иллюстрирование кадрами из фильмов и пр.). Круг авторов и проблематику, поддерживавшуюся «Пегасом», отчасти унаследовали киноиздания 1917–1918 гг., ориентированные на массового читателя («Кино-Газета», «Немое искусство», «Мир экрана» и др.), однако социально-политические и финансово-технические проблемы того периода свернули эту практику.

Складывавшийся подобным образом кинематографический контекст в литературе с началом 1910-х годов существенно расширился за счет литературы «бульвара», заняв видное место на страницах массовых периодических изданий («Синий журнал», «Аргус», «Огонек», «Солнце России», «Сатирикон», «Новый Сатирикон» и др.). Ориентируясь на западный опыт иллюстрированных еженедельников облегченного содержания, творцы одного из этих журналов прокламировали свои задачи следующим образом: «Цивилизация сделала из жизни кинематографическую ленту. Красивое, пошлое, грандиозное, смешное, трагедия, фарс — мелькают перед глазами удивленного, оглушенного человека». Объявив своей задачей создание «конспекта самой великой науки — жизни», они составляли его в виде «занимательного калейдоскопа», не скрывая генетической связи подобного освещения событий с кинозрелищем [871] . Особый интерес к нему проявляла редакция «Синего журнала». В нем была заведена постоянная страничка «Наш кинематограф», хотя эта тема присутствовала и в других рубриках: «Жизнь движется лихорадочно ускоренным темпом. <…> События мира, как в кинематографе, мелькают перед нашими глазами» [872] .

871

К читателям // Синий журнал. 1910. № 1. Ср. с характеристиками иллюстрированных еженедельников предшествующего периода: Рейтблат А. От Бовы к Бальмонту. Очерки по истории чтения в России во второй половине XIX века. М., 1992. С. 97- 108.

872

От редакции // Синий журнал. 1911. № 21. С. 6.