От слов к телу
Шрифт:
Проверка тетивы. Локоть правой руки тянет тетиву вправо.
Левая рука максимально вытягивается влево. Вес переходит на правую ногу, левая — вытягивается в сторону. Корпус разворачивается на зрителя и наклоняется влево, образуя диагональ с левой ногой. Голова сохраняет взгляд на прицел.
Возврат в предыдущую стойку. Эта последовательность выполняется два раза с некоторым увеличением амплитуды растягивания «тетивы» и глубины плие.
Бег. Небольшое качание назад на правую ногу служит отказом к бегу, который затем начинается с этой ноги. Исполнитель делает полный круг, двигаясь влево, назад, вправо и опять влево. Шаги частые, короткие, колени поднимаются высоко. Корпус согнут, обе руки держат лук и стрелу неподвижно перед глазами. Бег завершается невысоким прыжком в ту же стойку, с которой начался (за исключением того, что плие гораздо ниже).
Поворот анфас. Руки поднимаются вверх…
…и, опускаясь в первоначальную позицию, переводят исполнителя в другой ракурс — лицом к рампе. Ноги расставлены на ширину плеч и слегка согнуты в коленях, вес равномерно распределен между ними. Глаза над кистями рук смотрят прямо на зрителя.
Поворот в профиль. Опять через верх, руки разворачивают комедианта к рампе боком. Вес на левой немного согнутой ноге, кулаки с луком и стрелой находятся чуть выше ее колена.
Проверка тетивы. Локоть правой руки идет по диагонали вверх и вправо. Корпус раскрывается и разворачивается на зрителя. Вес переходит на правую согнутую ногу, левая — вытягивается в сторону, являя диагональ, параллельную линии рук, растягивающих лук.
Возврат в начальную стойку от кисти правой руки. Эта комбинация движений повторяется дважды.
Прицел вверх. Руки с луком и стрелой идут вертикально вверх. Голова следует за руками. Из высшей точки устремленности в небо ноги, сгибаясь, опускают фигуру немного вниз.
Прыжок вверх. Ноги выталкивают исполнителя вверх.
Постановка на правую ногу. Приземление идет на правую ногу с разворотом корпуса анфас и наклоном его вправо. В момент касанья ногой пола руки разрывают свою сцепку: левая выбрасывается вверх, а правая — вниз так, чтобы образовалась единая вертикаль. Затем приземляется левая нога.
Бег. Исполнитель выпрямляет корпус, перенося вес на левую ногу, рука с луком у левого плеча (зеркальное отражение микеланджеловского «Давида»), Из этой точки с переноса тяжести на правую ногу начинается второй бег — широкими шагами-«ножницами» по кругу. Правая рука дает мощную отмашку во время бега. По той же, что и в первый раз, траектории исполнитель проходит два полных круга. Бег завершается пируэтом на четверть оборота.
«Дактиль». В положении спиной к зрителю. Сигнал окончания упражнения.
Среди конспектов, которые вел в ГВЫРМе подмастерье Эйзенштейн, обнаружилась нижеследующая запись. Она явно имеет отношение к «Стрельбе из лука», фиксируя предложенные на занятии Мейерхольдом нюансы исполнения нескольких элементов упражнения.
Биомеханика
Вс. Мейерхольд
31/1–22
«Руку за спину»,
когда установилось: 1 равновесие 2 преодоление красивости и 3 подходящее положение к закидыванию — само закидывание.
Развивается изобретательность в позиции. Сперва проверить устойчивость (руки неподвижны — чертит только правая нога[)].
Затем начинается работа туловища с руками.
Выкрик «хоп» — на самом высоком напряжении хода руки — т. е. на 1" [секунду] раньше конечного положения.
Вынутие стрелы почти на остановке (на остановке).
Пощечины. Vorschlag — предудар — короче удара.
Перепрыжку делать, убрав руки назад и перегнувшись вперед. Без этого не удержать равновесия и является уже новым отказом для следующего движения — комбинирование — использование реакции как начала нового движения.
Крик д[олжен] б[ыть] мягкий — много возбудимости и сдержанный крик, а не наоборот.
— Алексей, вы уже много лет повторяете одни и те же комбинации движений, учите им и других людей театра. Что вам, собственно, интересно в этих осколках мейерхольдовых штудий, что вы в них находите?
— Я сравнил бы биомеханический этюд с короткой пьесой без слов. В последовательности движений прослеживается определенное сообщение — логика сообщения. Похоже на сигнализацию флажками. Это можно прочесть как некое сообщение.
— То есть движение тяготеет к пластическому знаку, иероглифу?
— Да, но не поддающемуся абсолютному расшифровыванию. Оно может быть интерпретировано определенным образом, раскрыто с помощью акцентов или выбора музыки, а может оставаться не разъясненным, как темный поэтический текст, существующий в качестве художественной данности, — вот автор так захотел, и мы, блюдя традицию, продолжаем существование этого текста, передаем его следующим поколениям. Тогда любой укор в устарелости, неактуальности этих пластических зарисовок отпадает сам собой.
— Подобные упреки слышатся довольно часто. В общем-то, они вполне обоснованны. Для меня это скорее не упреки, а констатация очевидного факта: лексика упражнений по биомеханике на сегодняшний взгляд вполне архаична, она принадлежит своему, давно прошедшему времени. Печально, однако, то, что эта архаичность заслоняет от современного человека театра те объективные закономерности выразительного движения, на которых упражнения построены, которые здесь раскрываются и преподаются актеру. И, к сожалению, очень немногие из проходящих краткий курс биомеханики понимают, что именно она тренирует. А как вам кажется, на что нацелен этот тренинг? Это просто развитие тела, укрепление мышц — такая особая физкультура, или что-то еще?
— Я полагаю, биомеханика развивает организм в целом, это штука психофизическая. Учит распределять свои силы, свою энергию во времени и пространстве. То есть чувствовать конкретное пространство спектакля и ход сценического времени. Исходя из моей практики, я сказал бы, что, кроме всего прочего, она тренирует послушание. Ориентирует актера на внимание к педагогу, а в театральной перспективе — к режиссеру, задание которого ты должен быть готов выполнить. Столько раз, сколько надо. И в этом смысле биомеханика подобна восточным практикам — она не терпит никаких вопросов внутри процесса, все вопросы потом, а в процессе надо слушаться. Это — главное. Бабанова говорила, что готова быть дверной ручкой в доме, который строит Мастер. Тренируется умение работать сообща, всей группой, координировать себя с партнерами. Каноническое упражнение не дает возможности для спонтанных индивидуальных проявлений, а это актеру особенно трудно. Все время трудно, надо постоянно преодолевать трудности. Вот и тренируется самоограничение, терпение, выдержка. Остальное зависит от природных способностей.
— Чрезвычайно неожиданный для меня разворот темы! Хотя способность к послушанию, безусловно, есть важное театральное качество.
— Очень! В театре все время знаки, тебе дают знак — пошел, реплика — пошел. Так же и в биомеханике — она вся состоит из знаков: «хоп!», «хоп!», «хоп!» Потому она и тренирует умение быть настроенным на сигнал извне.
— Я думаю, что это своеобразный подход не только к проблеме дисциплины, но и к вопросу о свободе и подчинении актерского творчества в режиссерском театре. В Студии на Бородинской, где закладывались основы биомеханики, Мейерхольд как раз и выяснял природу этой проблемы. Изучая театральные свойства маски, он открыл, что несвобода, ограничения, которые налагает на актера маска, на самом деле будят, провоцируют фантазию и ведут лицедея к ощущению потрясающей свободы.