От слов к телу
Шрифт:
Вернемся к страху. «Не торопитесь с характеристиками литераторов моего поколения, если только они сами не заявили себя заведомыми палачами и очевидными мздоимцами, — писал Б. Рунин. — <…> Все было гораздо сложнее, чем вам покажется, и куда проще, чем истолкуют историки. Поймите, что чаще всего мы руководствовались в своем поведении даже не столько естественной борьбой интересов, сколько подсознательно действующим страхом. В конечном счете страх таился за нашими поступками. И конечно, он был постоянным фоном нашего нравственного и интеллектуального бытия». Он вспоминает, как в конце 40-х Ольга Берггольц у себя дома читала друзьям-литераторам «одно неопубликованное стихотворение за другим, и передо мной возникала личность независимая, упрямая в своем вольнолюбии…». За столом в результате не осталось почти никого — «Вся литературная братия, и наша, московская, и местная, несмотря на роскошное угощение, почла
812
Рунин Б. Мое окружение: Записки случайно уцелевшего. М., 1995. С. 173–174, 184–185.
Мало учитывается один из важнейших, опорных столбов сталинской постройки — создав ситуацию, в которой его псари, как псы, кидались на людей, он оставил за собой право свистом отзывать их, «спасая» очередную жертву. Это происходило с Булгаковым, Пастернаком, Твардовским. Моделировалась классическая для Руси-России ситуация — «Милует царь, да не милует псарь». А «милуемые» литераторы не могли остаться вне того, что обозначено было когда-то Пушкиным как его готовность прослыть карбонарием, чем неблагодарным.
Это уже — особая тема.
Вадим Щербаков
ПОДРАЖАНИЕ ШАМПОЛЬОНУ
В отличие от «системы» Станиславского, автор которой оставил грядущим поколениям актеров подробную инструкцию по ее применению, биомеханика Мейерхольда предстает как целый конгломерат мало проясненных проблем и вопросов. Не понятно, является ли она полноценной методологией работы актера или всего лишь одним из видов тренинга? Можно ли с ее помощью создавать спектакли и роли? Что именно она тренирует? И главное — способна ли она хоть в какой-то мере раскрыть загадку театра ее создателя?
Этот главный вопрос, как правило, лежит в основе стойкого и постоянного интереса к биомеханике в нашей стране и за ее рубежами. Общее — вполне справедливое! — ощущение того, что опыт русского авангардного театра таит массу практически полезных для сегодняшнего сценического искусства открытий, все время заставляет нынешних (и, надо полагать, будущих тоже) деятелей театра предпринимать попытки его изучения.
Между тем источники, носители желаемого знания, в части биомеханики Мейерхольда, до чрезвычайности скудны. Фрагменты сохранившейся кинохроники, которая зафиксировала четыре упражнения; несколько серий старых фотографий, частично воспроизведенных в разных изданиях; разрозненные статьи, воспоминания и размышления участников процесса применения этого метода; редкие публикации отдельных документов из архива Мейерхольда и театра его имени… Материалы разобщены и труднодоступны.
Формально биомеханика возникла в тот момент, когда Мейерхольд (в 1921 г.) был лишен своей сцены в Москве и всю энергию отдал педагогической деятельности. В основанных им Государственных высших режиссерских (затем — театральных) мастерских (ГВЫРМ/ГВЫТМ) сложился основной корпус тренажных упражнений, были сформулированы главные принципы существования мейерхольдовского актера и создан первый спектакль, демонстрирующий плоды подобной подготовки лицедея.
Но то, что может быть названо системой Мейерхольда — его театропонимание (и основные максимы сценической выразительности), — складывалось на протяжении всей его актерской и режиссерской деятельности. Опуская подробности предыстории, отмечу лишь, что к 1910-м годам система театральных взглядов Мейерхольда основывалась на следующих принципах: театр есть дело зрелищное, игровое и условное (следовательно — сознательное, осознанное); сцена — искусство, показываемая на ней жизнь должна быть подчеркнуто преображена, преувеличена и доведена до максимальной художественной экспрессии; на подмостках действуют носители масок — лицедеи, способные выразить в гротескном рисунке и затейливой речи конфликтность, дисгармоничность бытия мира и человека.
В новую фазу история поиска Мейерхольдом собственной актерской методологии вступает с образованием его петроградской Студии. Изучая в ней опыт комедии дель арте, режиссер многое понял в природе импровизации. Пантомимы, лацци и маски старинного театра лишний раз доказали ту силу, которая заключена в выразительном движении. Это исследование позволило Мейерхольду накопить пластическую
Конец студийной работе положила революция. Пришли новые люди. Они собирались построить невиданное доселе общество, в котором, понятное дело, установятся какие-то другие взаимоотношения, человек будет движим иными идеалами. Для Мейерхольда очевидно, что новым людям потребуется много учителей и руководителей, способных привить необходимый минимум театральной культуры. Уже летом 1918 г. он открывает Инструкторские курсы, которые впоследствии перерастают в Курсы мастерства сценических постановок В этих начинаниях (самим Мейерхольдом рассматриваемых как пролог к созданию Театрального института) все показательно, но особенно — намерение в краткие сроки воспитать кадры руководителей стихийной самодеятельности масс. Будущим инструкторам и мастерам («сочинителям спектаклей») Мейерхольд преподает свое понимание истории театра.
Собственно, с термином «биомеханика» познакомил Мейерхольда некий доктор В. К. Петров, который привнес эту дисциплину в учебную программу Курсов в 1919 г. Про это мало что известно. Предположительно, доктор был энтузиастом набиравшей тогда в медицинской науке силу концепции специального исследования механизмов движения человеческого тела. Сама идея «живой машины» восходит еще к античности, работы в этом направлении не прекращались с эпохи Возрождения, но в отдельную научную дисциплину биомеханика стала складываться именно в XX веке — вместе с практическим интересом к производительности движения в спорте или физическом труде. Мейерхольд, склонный к использованию достижений науки, надо полагать, весьма заинтересовался лекциями ученого ортопеда.
Болезнь и бурные события Гражданской войны прервали педагогические опыты режиссера. Возобновились они уже в Москве, в ГВЫРМе.
В мейерхольдовских мастерских главной дисциплиной вновь — как и в Студии — был курс выразительного движения. Название «биомеханика» курс этот не то чтобы просто унаследовал от занятий доктора Петрова в КУРМАСЦЕПе. Звучное слово, с одной стороны, обладало научностью — Мейерхольд помнил, что за ним стоят тени Аристотеля и Леонардо да Винчи, а также видных физиологов и ортопедов. С другой стороны, оно звенело в унисон с популярными тогда производственными концепциями научной организации труда, разрабатываемыми американцем Уинслоу Тейлором и его советским последователем Алексеем Гастевым. Тело актера — машина, которая устроена вполне постигаемым умом образом, утверждал Мейерхольд. И значит — мозг-машинист просто обязан, во-первых, понимать принципы устройства и законы функционирования этой машины, а во-вторых, уметь с помощью своих знаний добиваться от нее наибольшей производительности труда. Под производительностью актерского труда подразумевалась способность творить наиболее эффективные — в смысле эстетического воздействия на зрителя — пространственные пластические формы с наименьшими затратами психофизической энергии.
Преподавание биомеханики в мастерских Мейерхольда состояло из разъяснения некоторых теоретических положений и многократного исполнения — вплоть до совершенства — специальных упражнений. Через них учащиеся овладевали умением акробатически точно и максимально выразительно управлять каждой частью своего тела. Утверждалось, что упражнениями исчерпываются все возможные сценические ситуации, и тем самым — актеру дается не только метод, но и конкретные модели, типы движения для воплощения любого задания режиссера.
По сути дела, эти упражнения были маленькими спектаклями, имеющими сюжетный стержень. Почти в каждом из них содержался свой драматический конфликт, свои завязка-кульминация-развязка (или на языке биомеханики — намерение-осуществление-реакция). При всем акробатизме задания, требующем от исполнителей умения легко прыгать партнеру на грудь или на спину, это был именно театральный тренаж.
Подчеркнутая театральность, расчет на показ, на демонстрацию зрителю многое объясняет в структуре упражнений. Прежде всего — бросающуюся в глаза усложненность, неоптимальность использованных движений, их явное противоречие той тейлоровско-гастевской формуле «скоростного человека», приверженность которой Мейерхольд декларировал. По Тейлору, то же самое можно было бы сделать быстрее, проще и с меньшими затратами энергии! Но мейерхольдовские ученики готовились к работе не где-нибудь, а на подмостках. Им мало было суметь сымитировать точные экономичные движения, к примеру, лучника, стреляющего по мишени. Их следовало научить видеть лук, стрелу, цель; научить настолько желать эту цель поразить, чтобы самому стать выпущенной стрелой. И в то же время им надлежало помнить, что они показывают, как это делается, что их тело движется соответственно с осознанными ими законами выразительного движения.