От слов к телу
Шрифт:
Декламация vs. словесный монтаж
Актер — помни, что театр не инсценировочное место литературы. Театру — образ движения. Театру — освобождение от музыки, литературы и живописи. Скульптору — рельеф, музыканту… музыканту ничего, потому что музыканты и до футуризма еще не дошли. Право, это профессиональные пассеисты.
Есенин, Мариенгоф и Шершеневич опубликовали свои пьесы в издательстве «Имажинисты». Пьеса Есенина «Пугачев» вышла в самом конце 1921 года, «Одна сплошная нелепость» Шершеневича в январе 1922-го и имажинистская по своим поэтическим принципам трагедия Мариенгофа «Заговор дураков» — 4 февраля 1922 года. Пьесы также были опубликованы в отрывках в сборнике имажинистов «Конский сад. Вся банда» в том же феврале 1922 года. К тому же вышеупомянутая пьеса Шершеневича «Дама в черной перчатке» ставилась в ОГТ, ее премьера состоялась в апреле 1922-го. Характерно, что Есенин и Мариенгоф посвятили свои пьесы друг другу, но они не ставились, хотя, по воспоминаниям Мариенгофа, Мейерхольд собирался сделать это у себя в театре [776] . Зато устраивались чтения текста на разных мероприятиях, иногда авторами, а порой актерами.
776
Мариенгоф А. Роман без вранья // Мой век, мои друзья и подруги. С. 383. Там же упоминается и присутствие Густава Шпета.
После публикации пьес Мариенгофа и Есенина в журнале «Театральная Москва» началась дискуссия между имажинистами. Шершеневич написал статью «Поэты для театра», где он осуждал драматургию коллег-имажинистов и декларировал, что это не пьесы, а поэзия-декламация, без специфической театральной условности. Свой отклик Шершеневич начинает с иронической благожелательностью: «Если бы меня спросили: какие лучшие книги стихов я читал за этот год? я, не колеблясь, ответил бы: „Пугачев“ Есенина и „Заговор дураков“ Мариенгофа» [777] . В своей рецензии Шершеневич рассматривает эти два произведения именно с точки зрения специфики театра, и это ведет его к самым общим вопросам. Итак, есенинский «Пугачев» определен им как чистый исторический сценарий, в котором полностью отсутствует необходимая для пьесы фабула [778] . В «Пугачеве» Есенина Шершеневич видит лишь эмоции самого автора, не персонажей. Тем не менее «Пугачев» исполним, как «трагическая оратория», с минимальными движениями и монументально.
777
Шершеневич В. Поэты для театра // Театральная Москва. 1922. № 34. С. 8.
778
Ср.: «И все-таки — это не более, как дивертисмент, где наряженные в нарочито лубочные исторические костюмы актеры декламируют есенинскую лирику» (Блюм В. Книга и пьеса // Театральная Москва. 1922. № 22. С. 13).
«Заговору дураков» Мариенгофа Шершеневич дает более внимательную характеристику: «Колоссальное количество движения и полное отсутствие закономерно развивающегося действия. Это — декламация с пластикой, а не театральная пьеса» [779] . Основываясь на принципах, высказанных в разных декларациях ОГТ, Шершеневич критикует пьесу Мариенгофа за отсутствие закономерности и, конечно, триадической совокупности мимики, эмоции и слова. Пьеса как произведение искусства строится, согласно Шершеневичу, на «последовательности волнений», но в случае Мариенгофа персонажи являются лишь марионетками, не затронутыми эмоциональными воздействиями. «Заговор дураков» представляет собой «чтение в костюмах», и это для Шершеневича антитеатр, полный приемами, сопротивляющимися специфике театра: текст пьесы подразумевает узкую, пластическую работу актера и пластические жесты.
779
Шершеневич В. Поэты для театра. С. 8.
Обиженный рецензией своего соратника, имажинист Мариенгоф отвечал Шершеневичу статьей «Да, поэты для театра». Он ссылался на те же черты имажинистской драматургии, которые были упомянуты Шершеневичем, в том числе на декламацию: «Волнение, движение (как таковое) и декламационное слово — вот содержание истинного театра» [780] . Мариенгоф, наоборот, культивирует декламацию в имажинистской драматургии, которая оказывается принципиальной для обеих пьес, осуждаемых Шершеневичем. Мариенгоф не считает дифференциацию между поэтическим и театральным словом принципиальной: «Все различие поэтического слова от театрального в том, что второе имеет одну общую композицию с внешним и внутренним движением, а слово поэтическое только с внутренним» [781] . Шершеневич отвечал ему в следующем номере журнала: «В то время, как поэзия оперирует со словом, лирическим или образным, инструментовкой и т. д., т. е. с абстрактными величинами, театр, имеющий материалом актера, вещественен сам по себе. Для связуемости волнения, движения и речи актера — этих трех элементов сценического образа необходим ритмометрический цемент» [782] . Подобно тому как «хорошая музыка» не годится для танца, «чудесная поэма» не пригодится на сцене, формулирует Шершеневич. Слово в театре аккомпанирует актерскому волнению при условии метроритма.
780
Мариенгоф А. Да, поэты для театра // Театральная Москва. 1922. № 37. С. 6.
781
Там же. С. 7.
782
Шершеневич В. Театр не для поэтов // Театральная Москва. 1922. № 38. С. 13.
Дальнейшее развитие идей Шершеневича представляется нам закономерным. Еще весной 1922 года в его дискуссионной статье «Драматурги» мы сталкиваемся если не с первым, то с одним из первых случаев употребления термина «монтаж» в текстах имажинистов: «Словесный материал на театре, это — театральный монтаж, не более, и так же, как существуют художники спектакля, изготовляющие вещественный монтаж, так же должны существовать поэты спектакля, изготовляющие словесный монтаж» [783] . В дальнейшем «монтаж» употребляется Шершеневичем вместо «ритмометрического цемента», связующего триаду сценического искусства (слово, движение, эмоция). Как нам кажется, Шершеневич обрабатывает теорию словесного монтажа и динамического театрального слова, как некоторый вывод из своей собственной поэтической деятельности («каталог образов»), но в контексте теории метроритма. В отличие от литературного, слово в театре динамично. Таким образом, театральное слово соответствует термину «словообраз» [784] в связи с имажинистской поэзией, так как «словообраз» содержит семантический потенциал в безглагольном имажинистском тексте, где предикация между картинами остается читателю [785] . Шершеневичу, декларирующему дифференциацию искусств и специфику языка театра, театральное слово видится монтажным в том смысле, что оно неотделимо от сценической совокупности. Эта совокупность является необходимым условием театральной словесности, и поэтому «словесный монтаж может создаваться после режиссерского замысла, так же, как работа композитора спектакля может вестись после основных репетиций» [786] .
783
Шершеневич В. Драматурги // Театральная Москва. 1922. № 50. С. 5.
784
Термин встречается впервые у Шершеневича в «Зеленой улице» 1916 года. Ср. понятие «звукообраз», употреблявшийся Вяч. Ивановым в своих бакинских лекциях о поэтике в 1922 году, а также его статью «К проблеме звукообраза у Пушкина» (1925). Термин восходит к «Lautbild» В. Вундта, как и понятия «звукового движения» и «звукового жеста» (см.: Лаппо-Данилевский К. Труды А. Н. Веселовского и бакинские лекции Вяч. Иванова по поэтике // URL:просм. 03.03.2010). Указано Г. В. Обатниным.
785
Подробнее о принципе «каталога образов» и употреблении термина «словообраз» у Шершеневича см. нашу работу: Хуттунен Т. Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники. М., 2007. С. 65–71.
786
Там же. С. 6.
Близкий друг Шершеневича Сергей Третьяков предложил в 1923 году другой термин-тандем — «слово-жест», который может оказаться полезным и в карпалистике [787] . Как нам кажется, «слово-жест» сопоставимо с рассуждениями Шершеневича, ищущего словесного выражения для движения. В своих тезисах 1924 года о театре он констатировал: «Не существует в области театра революционного пути, идущего от содержания пьесы. Революция в области искусства вдет всегда от формы и спектакля, и монтажа, и пьеса есть не больше, чем словесный монтаж. Современная пьеса это не больше для театра, чем современный макет и современный жест <…>. Игра нового актера должна быть уложена в точные рамки математически измеренных жестов, волнений и ритмов речи» [788] .
787
Цивьян Ю. На подступах к карпалистике. С. 25.
788
Шершеневич В. Мои тезисы // Зрелища. 1924. № 16. С. 2.
Мариэтта Чудакова
ТЕОДИЦЕЯ АЛЕКСАНДРА ТВАРДОВСКОГО
1 сентября 1937 года А. Бек, друживший во второй половине 30-х годов с Твардовским, относившийся к нему, по свидетельству Н. Соколовой, восторженно и пророчивший славу, записывает в дневник, что после ареста критика А. Македонова идут обычные поношения в смоленских газетах:
В одной из этих статеек говорится также и о Тв<ардовском>. О нем выразились очень резко: «сын кулака», «автор ряда враждебных произведений», «эти проходимцы» и т. д. Смоленский союз писателей передал вопрос о Твардовском в Москву.
Тв<ардовский> сильно взволнован и угнетен всем этим. Его угнетает и общая, принципиальная сторона вопроса (почему берут людей, не объясняя нам, за что? почему такая бесправность?), и своя личная обида. Он не хочет, чтобы его называли в печати проходимцем, не хочет этого позволить, но нет путей восстановить свое достоинство [789] .
789
Дневник А. Бека. 1 сентября 1937 года // Соколова Н. Перебирая бумаги в старых папках: (Тридцатые: Бек, Твардовский) // Вопросы литературы. 2003. Вып. 1. С. 303. Курсив в цитатах здесь и далее наш /В файле авторский курсив в выделенных цитатах обозначен полужирным — прим. верст./.
3 сентября 1937 года. Твардовский
ищет справедливости, хочет быть убежден в правильности всего, что совершается. Это глубокая страстная потребность, такая, что без ее удовлетворения он не может жить. Когда я сказал, что мы, возможно, можем еще стать свидетелями политических катаклизмов, он воскликнул, замахав руками:
— Об этом нельзя думать.
Он хочет, чтобы его убедили, или сам пытается себя убедить, что вершится некая революционная необходимость, справедливость, а жизнь, идущая вокруг, задевающая и его, взывает о множестве несправедливостей. Особенно удручает его судьба Македонова, Тв<ардовский> любит его. <…>.
Теперь Тв<ардовский> говорит: «Да, лес рубят, щепки летят. Но я не хочу, чтоб летели щепки». Он говорил об изувеченных судьбах, о людях, погибающих, как щепки, из-за разных негодяев.
— У меня много в сознании темных пятен. С этими пятнами можно жить, ходить по улицам, ходить в институт, даже сдавать зачеты, но творить нельзя.
Важная черта — творческий импульс включается лишь при условии уверенности в разумности происходящего. Сам поэт четко контролирует эту свою особенность:
Ему хочется, чтобы разъяснили происходящее, чтобы не было этого гнетущего молчания. Хочет, чтобы Стопин выступил и разъяснил. Ему невмоготу с этими темными пятнами. Еще он сказал так:
— Я хотел бы даже, чтобы меня арестовали, чтобы узнать все до конца, но племя свое жаль.
11 сентября 1937 года:
Позиция Тв<ардовского> такова: он не может отказаться от Македонова, не может признать его врагом народа. <…> Он должен быть убежден в разумности, в правильности всего, что совершается, только тогда может писать. Он сказал:
— У меня двадцать стихов начатых или замышленных. И я не могу ни за одно приняться.
И вместе с тем признать разумность ареста Македонова он не может.
— Нельзя так обманываться в людях, — говорит он. — Если Македонов японский шпион, тогда и жить не стоит. Не стоит, понимаешь!
<…> Мне кажется, что ясный ум Тв<ардовского> теперь застлан темной тяжелой завесой. Над ним тяготеет предчувствие ареста.
— <…> Я тебе признаюсь, после моего отъезда [из Смоленска в Москву] за мной приходили.
Вот и пиши в таком состоянии жизнерадостные, жизнеутверждающие стихи.