От слов к телу
Шрифт:
Прыжок (с продвижением вперед) в быту, как правило, имеет прямую цель — мы прыгаем там, где нельзя ступить, перебираясь, например, через лужу или яму. Этого значения — преодоления препятствия — у многочисленных форм балетных прыжков уже нет. Законным образом метафорика в искусстве танца победила практическую логику: прыжок на сцене предстает чаще всего как доступная человеку форма полета. Чтобы связать обе мотивировки воедино, требуется вмешательство другого искусства — в нашем случае поэтического. Это происходит в посвященном Михаилу Барышникову стихотворении Иосифа Бродского:
Классический балет есть замок красоты, чьи нежные жильцы от прозы дней суровой пиликающей ямой оркестровой отделены. И задраны мосты. В имперский мягкий плюш мы втискиваем зад, и, крылышкуя скорописью ляжек, красавица, с которою не ляжешь, одним прыжком выпархивает в сад. Мы видим силы зла в коричневом трико, и ангела добра в невыразимой пачке. И в силах пробудить от элизийской спячки овация Чайковского и Ко. Классический балет! Искусство лучших дней! Когда шипел ваш грог, и целовали в обе, и мчались лихачи, и пелось бобэоби, и ежели был враг, то он был — маршал Ней. В зрачках городовых желтели купола. В каких рождались, в тех и умирали гнездах. И если что-нибудь взлетало в воздух, то был не мост, то Павлова была. Как славно ввечеру, вдали Всея Руси, Барышникова зреть. Талант его не стерся! Усилие ноги и судорога торса с вращением вкруг собственной оси рождают тот полет, которого душа как в девках заждалась, готовая озлиться! А что насчет того, где выйдет приземлиться, земля везде тверда; рекомендую США [742] .742
Бродский И. Л. Сочинения. СПб., 1998. Т. 3. С. 114.
Реальный комментарий к этому тексту — вновь не самая простая задача для исследователя. Стихотворное послание петербуржца рижанину было написано и опубликовано в Америке («Новое русское слово», 7 сентября 1975 г.). Барышников не вернулся в Ленинград с гастролей 1974 г. В 1975 г. он все еще недавний беглец, сенсационное приобретение труппы American Ballet Theatre (АВТ). В США он успел станцевать считанные партии — и среди них нет ни одной, которая подходила бы к описанию Бродского: к сентябрю 1975 г. Барышников не занят ни в одном из трех балетов Чайковского.
Текст Бродского, таким образом, не рецензия в стихах. Если уже первая строка дает математическое определение классического балета вообще, легко заключить, что автор суммирует свой (не слишком обширный) опыт балетного зрителя. Вот как сам Бродский его описал: «<…> к балету я никогда всерьез не относился. Видел „Спящую красавицу“, видел „Щелкунчика“ — малышом, меня мать повела. И, конечно, бесчисленное количество „Лебединых“ по телевизору» [743] . В какой партии выступал Барышников, когда Бродскому посчастливилось «зреть» его в Америке, сказать трудно, зато какой спектакль, судя по комментируемому тексту, сформировал представление поэта о балетном искусстве, можно с осторожностью предположить.
743
Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 1998. С. 297.
Это, скорее всего, «Спящая красавица» (далее — СК). Возможно, Бродский смотрел ее в Америке [744] или, во всяком случае, знал, как звучит ее английское название — «The Sleeping Beauty». Английское Beauty переводится на русский и как «красавица», и как «красота». Дефиниция балета в зачине стихотворения указывает, таким образом, на основное место действия — замок спящей красавицы (красоты). Как только принцесса, согласно заклятию феи Карабос, ранит себя веретеном, она и все «нежные жильцы» замка засыпают на сто лет, а кругом вырастает непроходимый лес. Время в их сне останавливается, принцесса проснется столь же юной, какой заснула: если у Пушкина «суровая проза» приходила с годами («лета к суровой прозе гонят»), то герои СК надежно от нее отделены. Уподобление оркестровой ямы лесу (также, по-видимому, отсылающее к СК) находим в балетном фрагменте «Египетской марки»: «лопотание туфелек, натертых тальком, воинственная сложность и дерзкая численность скрипичного оркестра, запрятанного в светящийся ров, где музыканты перепугались, как дриады ветвями, корнями и смычками» [745] .
744
Летом 1975 года СК с участием Нуриева завершились гастроли в Нью-Йорке Канадского национального балета. Через год Барышников танцевал премьеру возобновления СК в АВТ — Бродский мог знать об этих планах.
745
Мандельштам О. М. Собр. соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 77.
На СК указывают и другие детали: образ пробуждения от «ализийской спячки» едва ли не навеян либретто СК, к нему же восходит и сад, куда выпархивает красавица, а душа, «заждавшаяся в девках», похоже, травестирует историю принцессы, уютно спящей под балдахином в ожидании поцелуя принца.
Пространственная (лес) и временная (сто лет) дистанции внутри балетного сюжета становятся характеристикой балета как такового: он наглухо отделен от зала — оркестровой ямой в пространстве и безнадежной старомодностью во времени. Подобно Наташе Ростовой в сцене, которая стала синонимом приема остранения, автор отказывается принимать балетные условности. Даже такой стершийся атрибут балета, как высокая пачка, открывающая затянутые в белое ноги балерины, становится предметом «офицерской» [746] шутки: эпитет в обороте «невыразимая пачка» отсылает к старинному эвфемистическому обозначению панталон.
746
Этим словом Бродский охарактеризовал свое отношение к балету (см.: Волков С. Указ. соч. С. 296).
Под стать несущему мотиву непреодолимой дистанции, как препятствия и как расстояния, в тексте повторяются образы моста и полета — потенциальных соединительных линий между двумя берегами. Мост и прыжок балерины сталкиваются в одной строке как два варианта преодоления препятствия по воздуху [747] .
Мост, обеспечивающий передвижение над водой, выводит к теме финала: прыжок героя позволяет ему преодолеть океан и железный занавес. Душа и полет должны как будто устремлять ввысь, но технический язык в описании прыжка, звучащий почти цинично на фоне душевного полета («души исполненный полет», по меткому словцу Павла Гершензона, стал главной идеологемой советского балета [748] ), готовит к снижению, а разговорная интонация последних двух строк и нахальная рифма душа — США довершают приземление.
747
В образе взрыва («И если что-нибудь взлетало в воздух, / То был не мост, то Павлова была») можно усмотреть еще одно припоминание стихов Хлебникова (помимо очевидных «крылышкуя скорописью» и «бобэоби»): призыв «Зови дворец взлететь на воздух» появляется в зачине поэмы «Ладомир» — в ней же отрывок об особняке Кшесинской открывается, как определение балета у Бродского, словом «замок»: «Замок кружев девой нажит, / Пляской девы пред престолом». См.: Хлебников Велимир. Творения. М., 1986. С. 281, 284.
748
См.: Гаевский В., Гершензон П. Мариинский балет: «свое» и «чужое». Вадим Гаевский и Павел Гершензон об истории и проблемах петербургской балетной школы // Критическая масса. 2005. № 3–4 (см.:.
Балет в глазах автора оправдывает себя как воздушный транспорт: во-первых, для Барышникова, чей многогранный талант танцовщика в полной мере мог раскрыться только по ту сторону границы (Бродский впоследствии назвал его танец «сильно вырывающимся за рамки балета» [749] ); во-вторых, как мимолетная возможность приобщиться к «лучшим дням». Подобно машине времени, он способен перенести нас в другую эпоху — как в СК вековые границы преодолевает поцелуй. В стихотворении Бродского поцелуй, кульминация балета, описан при помощи стихового прыжка: оборванная фраза «целовали в обе» перескакивает через начало следующей строки («и мчались лихачи»), чтоб в рифме встретить «пелось бобэоби», в свою очередь оборванное перед оставшимся вне цитации словом «губы».
749
Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. С. 296.
Томи Хуттунен
ИМАЖИНИСТЫ И ТЕАТР: 1922 ГОД
В истории русской культуры имажинисты (1918–1928) известны не только программным радикальным метафоризмом своего поэтического языка, но и разнообразными эксцессами эпатажной театрализации жизни в Москве в годы военного коммунизма и в начале первого периода НЭПа. В своих декларациях и теоретических статьях имажинисты провозгласили автономию метафоры и практиковали экспериментальную поэзию неожиданных сопоставлений. Эпатаж и максимальное воздействие на зрителей или случайных прохожих были ключевыми задачами их городских перформансов и типичных для того времени диспутов начала 1920-х годов: судебного процесса против русской литературы (1922), переименования главных улиц Москвы (1921), надписей на стенах Страстного монастыря (1920), всеобщей мобилизации горожан (1921) и других мероприятий.
«Театр повседневности» — далеко не единственная связь между этой группой поэтов и сценическим искусством. Театр является разносторонне актуальным, но не изученным предметом в истории имажинизма. Имажинисты были близки к театральной среде, о чем свидетельствуют, в свою очередь, биографические обстоятельства участников группы. Роман и брак Сергея Есенина с Айседорой Дункан в 1921–1922 годах стали драмой для обеих знаменитостей; отношения Вадима Шершеневича с актрисой Юлией Дижур закончились драматически — самоубийством актрисы; выросший в любительском театре Анатолий Мариенгоф женился в 1923 году на актрисе Камерного театра Анне Никритиной. Отдельного внимания заслуживает тот факт, что философ-феноменолог Густав Шпет, развивавший свою театральную теорию в начале 1920-х, был именно в это время близок к группе имажинистов [750] . Братья Эрдманы (драматург Николай и актер Борис, потом получивший известность в качестве художника), видные деятели театра, даже подписали первую имажинистскую декларацию 1919 года, наряду с художником Георгием Якуловым, автором декларации «Имажинизм в живописи» и декоратором имажинистских кафе [751] . Нельзя забывать также о недолговечном имажинисте, более известном в качестве экспрессиониста и скандалиста Ипполите Соколове, роль которого в связи с восприятием языка жестов Чаплина в России подробно изучена Ю. Г. Цивьяном [752] . Несмотря на все эти факты, театр является неизученной областью в истории имажинизма, хотя в конце 1920-х годов и Шершеневич, и Мариенгоф уже полностью ушли из поэзии в драматургию.
750
Статья Шпета «Дифференциация постановки театрального представления» вышла в 1921-м, и его же «Театр как искусство» в 1922 году. В том же году были опубликованы его знаменитые «Эстетические фрагменты».
751
В 1922 году Якулов ставил свою принадлежность к имажинистской группе под сомнение: «Оглушить меня „измами“ нельзя. Это очень не нравится некоторым и театралам и художникам. Моя причастность к „имажинизму“ была общественного порядка, а не эстетического. Теория движения — кинетика — выявлена в 1906/7 годах, пока еще не родился „футуризм“» (Якулов Г. Моя контр-атака // Эрмитаж (Зрелища). 1922. № 7. С. 11).
752
Цивьян Ю. На подступах к карпалистике. Движение и жест в литературе, искусстве и кино. М., 2010. С. 134–140. Напомним, что в 1922 году Соколов выпустил, в том числе, свою имажинистскую «тропологическую» работу «Имажинистика».