От слов к телу
Шрифт:
Линия отреза — финал первого акта. Узнав о том, что ее возлюбленный — не простой крестьянский парень, как она думала, а владетельный дворянин и жених высокородной невесты, Жизель теряет рассудок. Сцена безумия — одна из самых драматических в балетном репертуаре — начинается с исступленного метания героини по авансцене от одного участника драмы к другому. Она рвет драгоценную цепь — подарок своей ничего не подозревавшей соперницы. Она мотает головой, отказываясь верить в обман возлюбленного. Внезапно Жизель останавливается и опускает голову: она вспоминает все, что было. В оркестре негромко и раздельно повторяются музыкальные номера из начала акта — мелодии, сопровождавшие ее первую любовь: вот он подарил ей цветок, и она отрывает один за другим лепестки, гадая о будущем, вот они впервые танцуют вместе. Не поднимая головы, как бы погрузившись в сомнамбулическое состояние, Жизель медленно и неуверенно повторяет собственные движения — но уже одна, без цветка и без партнера. Еще несколько минут — и она, мертвая, падает на руки матери [714] .
714
Сохранилась любительская запись сцены безумия (не полностью, но в значительных фрагментах) в исполнении Ольги Спесивцевой — главной петроградской Жизели начала 20-х годов (она вошла в документальный фильм «A Portrait of Giselle», выпущенный в 1982 г. телеканалом ARTS, а теперь доступна на YouTube:. В спектакле, который смотрели Ходасевичи, Жизель исполняла Елена Люком, балерина более скромного трагического дарования, по стилю близкая скорее к инженю (Блок раз назвал ее «розовым микрокосмиком»). См.: Красовская В. М. Блок, Ходасевич, Люком. Прощания и уходы // Красовская В. М. Балет сквозь литературу. СПб., 2005. С. 122–126. См. также комментарий М. Хализевой к стих. Ходасевича в изд.: Театр в русской поэзии. М., 2007. Т.2. С. 160–164. Возможно, танцевальная манера Люком, не вполне подходившая ко второму акту «Жизели», спровоцировала Ходасевича на саркастическое «ножкой дрыгать» во второй строфе.
Вернемся к тексту Ходасевича. Две его строфы разделены не только интервалом, но и сменой грамматических конструкций. Все глаголы первой строфы стоят в повелительном наклонении, во второй — три инфинитива приурочены к будущему («придется»). Можно предположить, что эта стихотворная реплика из зала привязана к определенному моменту действия — если так, то это разоблачение героя и начало сцены безумия, момент разрыва Жизели с жизнью, предвестие смерти-антракта. Внезапное «да, да!» в зачине отвечает в таком случае на жестовое «нет-нет» героини. Жизель мотает головой — автор кивает в ответ.
Сердце Жизели разбито и не выдерживает горя [715] . В сюжете балета это не метафора, но мотивировка: нам несколько раз намекают, что сердце у девушки слабое. О нем еще в начале акта Жизели напоминала мать, просила поберечь себя и не танцевать слишком много. Затем во время танца Жизель внезапно останавливается, как будто дурно себя почувствовав, и прижимает руку к сердцу. Реплика в балете может быть только жестом. Рука на сердце — жест любви. Если речь вдет о сердце («в слепой и нежной страсти»), то «перегореть» на балетном языке буквально означает «переболеть».
715
См.: Smith М. What Killed Giselle? // Dance Chronicle. 13. 1990. № 1. P. 68–81. Балетоведы предпочитают говорить о разбитом сердце Жизели (а не о разрыве сердца). Поставить окончательный диагноз не возьмемся и мы.
Оборот «сердце рвется на части» — метафора ходовая и в бытовом, и в поэтическом языке. В стихотворении Ахматовой «Есть в близости людей заветная черта…» разрыв сердца сопровождает слияние губ: «Пусть в жуткой тишине сливаются уста / И сердце рвется от любви на части». Как и в обиходной идиоматике, глагол здесь возвратный и согласован с существительным: сердце рвется вне субъектно-объектных связей, рвется само. Столь же легко представить себе возглас вроде «ты разрываешь мне сердце», где субъект отделен от объекта. В «Жизели» другой, редкий случай: «рви сердце» здесь означает рви его сама себе.
Поэтический прием Ходасевича — умножение жеста на сюжет. Любовь в «Жизели» началась с подаренного цветка: влюбленная, но все еще робеющая Жизель начинает гадать: любит — не любит? Последний лепесток отвечает отрицательно, но осмелевший поклонник с помощью нехитрого обмана убеждает девушку в благоприятном результате гадания. Цветок отброшен, начинается танец. В финале героиня, уже сквозь безумие, начинает припоминать историю своей любви именно с этого момента: она рвет лепестки несуществующего цветка — игра с предметом превратилась в чистый жест. То, что началось с отрывания лепестков, разрывания цветка «на части», заканчивается разрывом сердца: (повторяющийся) жест суммирует сюжет. Сравнение же с письмом могло быть подсказано родным языком французского балета: feuille означает и лепесток, и лист, в том числе бумажный, то есть листок как «часть» письма [716] .
716
Цветок, письмо и осмысленный как жест любовный мотив сходятся в стихотворении Ахматовой из сборника «Подорожник» (1921): «Брошена! Придуманное слово — / Разве я цветок или письмо?» («Проводила друга до передней…»).
Литературный фон этого мотива — стародавняя традиция сравнения погубленной девушки с сорванным цветком. Сюжетное значение привычная метафора обретает в двух великих трагедиях. На цветке гадает возлюбленная Фауста (чье полное имя, любопытным образом, совпадает с названием того самого цветка, лепестки которого вопрошают во Франции). По-видимому, Теофиль Готье, соавтор либретто «Жизели», заимствовал этот мотив у Гете [717] . Безумица же, гибнущая с цветами и от цветов, действует в пьесе, где идиоматический разрыв сердца превращается волей героя в двухактный императив:
717
Совпадение указано в кн.: Smith М. Е. Ballet and Opera in the Age of Giselle. Princeton, 2000. P. 293–294.
Ходасевич не только датировал свой текст, но и описал обстановку его создания: «Утром, в постели, больной, под оглушительный „Интернационал“ проходящих на парад войск. Накануне был с А<нной> И<вановной> на „Жизели“, она плакала все время» [719] .
718
Цитируется перевод А. Кронеберга по изд.: Гамлет / Антология русских переводов: 1828–1880. М., 2006. Т. 1. С. 150.
719
Ходасевич В. Ф. Стихотворения. С. 388.
Датировка небезразлична для сюжета стихотворения. Чтоб объяснить ее семантику, имеет смысл напомнить сюжет второго акта «Жизели».
Он опять начинается с цветов — измученный совестью и любовью Альберт приносит их к могиле Жизели. То, что Ходасевич именует нейтральным словом «камень», представляло собой на сцене б. Мариинского театра [720] большой «каменный» крест с крупной надписью ЖИЗЕЛЬ (на русском языке). Жизель воскресает вилисой и как видение появляется перед Альбертом. Против собственной воли она должна вовлечь возлюбленного в гибельный танец. Внимание вилис ненадолго отвлекается на лесничего — отвергнутый поклонник Жизели и разоблачитель ее возлюбленного гибнет жертвой танца. Та же участь ждет и Альберта, но сила любви и прощения побеждает колдовство вилис. Жизель телом закрывает возлюбленного от волшебной ветки-жезла предводительницы вилис Мирты. Ветвь ломается, вилисы бессильны, Жизель возвращается в могилу, спасенный Альберт в отчаянии падает ниц на рассыпанные под крестом цветы.
720
Крест оставался частью декорации и в первые советские годы.
Сюжет второго акта — история воскресения из мертвых, история всепрощающей любви к предателю. Назвав крест камнем, Ходасевич не изменил сюжетного (тело)движения: «могильный камень» «двигает над собой» воскресающий Спаситель. В основе этой интерпретации балета (добавим к ней и евангельское слово «страсть» в зачине текста) — сценический жест. Назовем его жестом спасения: героиня в позе распятия закрывает собой возлюбленного, раскинув в стороны руки.
Религиозные аллюзии — необходимый фон для датировки текста. 1 мая 1922 года пришлось на воскресенье; ночь после спектакля, с 30 апреля на 1 мая, называют Вальпургиевой. Шабаш ведьм имеет прямое отношение к разгулу вилис: сцена Вальпургиевой ночи — балетный акт в опере Гуно «Фауст» — одна из важных хореографических параллелей ко второму акту «Жизели».
Схожий сюжетный ход, где за полным разрывом со старой жизнью следует воскресение в новой, Ходасевич мог расслышать и в уличном пении «Интернационала», не вполне свободного и от религиозно-мистических нот:
Весь мир насилья мы разрушим До основанья, а затем Мы наш, мы новый мир построим, — Кто был ничем, тот станет всем.Как нам уже приходилось писать, Христос, оказавшийся в те годы во главе разрушителей-революционеров, разделяет с Жизелью не только участь воскресения, но и головной убор — «белый венчик из роз» [721] . Оборвем здесь рассуждения о революции и христианстве — двух блоковских образах разрыва истории, — заметим только, что, кажется, тот же Блок в стихотворении из цикла «Пляски смерти» подсказал Ходасевичу два катрена четырехстопного ямба с двумя ударными в зачине первой строки как форму поэтического рассказа о скуке вечного, неотменимого повтора, до и после смерти [722] :
721
См.: Хитрова Д. М. Еще раз о финале «Двенадцати»: опыт визуального комментария // The Real Life of Pierre Delalande. Studies in Russian and Comparative Literature to Honor of Alexander Dolinin. Stanford Slavic Studies. Stanford, 2007. Vol. 33. Part I. P. 186–219.
722
Еще один очевидный тематический фон «Жизели» Ходасевича — идущая от Гейне традиция «актерских» монологов, так или иначе обыгрывающих соотношение театральной условности и бытовой реальности. Ближайшим к «Жизели» прецедентом могло быть, например, стихотворение Георгия Иванова «Актерка», опубликованное в 1913 году в «Гиперборее». Его героиня умирает на сцене, а после закрытия занавеса отправляется, как и обычно, домой: «Подымаюсь по лестнице скрипучей, / Дома ждет за чаем мать. / Боже мой, как смешно, как скучно / Для ужина — воскресать» (Иванов Г. В. Стихотворения. Третий Рим. Петербургские зимы. Китайские тени. М., 1989. С. 27).