От слов к телу

Коллектив авторов

В 1920-е годы дань киноэкфрасису отдает будущий автор текстов «Свинарки и пастуха» и «Весны в Москве», будущий сценарист пырьевского «В шесть часов вечера после войны» Виктор Гусев. Его стихотворение «Кино» (1926–1929) вплетает в себя афишу, титры, монтажные перебивки, назывные предложения для крупных планов и проч., кольцевой композицией передавая повторность сеансов (шести!) и демонстрируя иконически экспансию кинопоэтики в быт (не с экрана ли пришло имя посетительницы, не от Мэри ли Пикфорд, урожденной Глэдис Луизы Смит?):

Жуткая драма: — «Так любят испанцы». (Тайная клятва на верном кресте.) Сегодня вечером — шесть сеансов, В каждом сеансе — двенадцать частей. Касса, касса — — Море голов. Ближе к кассе — — Деньги готовь! Хотите, Мэри, Пойти в кино. Первая серия: «Ночь в казино», Вторая — «Где ты, бедная мать». Два билета По семьдесят пять. Гудит фойе спокойным ульем. Плывет толпа едва-едва. У стен стоят хромые стулья И подозрительный диван. Плакат. Вопрос. Вдоль желтых стен Висит анонс: «Дуглас!.. Фербенкс!»

Буря сервирована на скатерти экрана.

Экватор. Мы не увидим земли.

Гремит рояль. И из глубин тумана

Выходят и зловеще бредут корабли.

Крупным планом: Разорваны снасти. А между тем… (долина, река). В старинном замке бушуют страсти… (Крупно: браунинг, нож, рука.) Ночью похищена невеста молодая. Сушится мост. Мчит автомобиль. Цыганка злодею о смерти гадает. Смокинг надевает Гарри Пиль. Развернут дорог бесконечный свиток. (Двенадцать частей накрутить легко ль.) У Чортова моста привал бандитов. Оскал ножей, семизарядный кольт. Бой. Гарри Пиль эффектно ранен. Невеста отбита (без всяких ран). Герои целуются на аэроплане. Грохочет рояль. Умирает экран. Конец. К отверстиям дверей Направлен каждый шаг. Скорей — — Скорей — — Скорей — — Скорей. Там ждут уже. И так Шумит кино за часом час, Просторной грудью мощно дышит. И, освещенные, кричат Со стен саженные афиши: Жуткая драма: — «Так любят испанцы» — (Тайная клятва на черном кресте). Сегодня вечером — шесть сеансов, В каждом сеансе — двенадцать частей [705] .

705

Гусев В. Поход вещей. М., 1929. С. 50–53. Имеется опыт стихоописания фильма Вальтера Рутмана «Симфония большого города» («Берлин») — стихотворение «Два Берлина» (Крейтан Г. Земные звезды. Тифлис, 1931. С. 7–9). И, разумеется, Чаплин: «Бичующий Чарли / Смиряет зверей, / Он в цирке, он здесь, / У железных дверей, / Он сталью ломает / Медведям крестцы… / И шумной рукой аплодирует цирк. / Он с бедным ребенком / Рыдает и ждет, / Кто в дверь постучится, / Свершая обход. / Но глухо в Нью-Йорке. / И кто постучит / В слепое окошко / В завьюженный скит? / Зеленые тени / Бегут по стене, / Похлебка замерзла, Блестя в кувшине. / А Чарли — он пялит / Изодранный фрак / И старую шляпу, / Как желтый колпак» (Пульсом А. Высокая равнина. Николаев, 1928. С. 27). Обратим также внимание на посвященное «Тов. С. Эйзенштейну» стихотворение «Встреча „Потемкина“ с эскадрой» (Петровский Д. Черноморская тетрадь. М., 1928. С. 35–39). Ср. также киноэкфрасис у Рудольфа Бершадского (Бершадский Р. Старт. М.; Л., 1930. С. 12–15).

И в это же время появляются стихотворные этюды, кропотливо описывающие киносъемку, — их несколько у Николая Панова, один из которых («Кинематограф») приведем:

«Всем молодым, усталым за день Отдыха лучше и проще нет…» Кто-то бренчал. А кто-то сзади Твердой рукой прикончил свет. Мрак. И мерцанье на экране. Каждый уйти глазами рад В эти четыре черных грани, В этот сияющий квадрат! Видим: подходят к двери трое, Знаем: приказ жестокий дан, Видим влюбленный взгляд героя И героини стройный стан. Тысячи жертв богатства ради, Ради любви миллионы жертв… Схвачен герой, чертеж украден, Близится казнь. Но вот уже: Лошадь берет за милей милю, Лошадь плетни и рвы брала — Это на помощь Гарри Пилю Мчится бесстрашная Руфь Родлан! Дальше! Ковбои, бой в притоне, Выстрелов дым, мельканье драк, Волны реки, героиня тонет, Нет избавленья… Свет, антракт. Сколько фальшивых бед и счастий Вкраплено в пленки липкий плен, Сколько усилий в каждой части Этих прозрачных гибких лент — Веки зажмурив, сквозь тьму промчась, Тихо опустимся в ателье. Там, на дорогу тень бросая, Виснет картонная гора, Там на полу черта косая Дом отделяет от двора, И, со стеклянных крыш свисая, Сдавленно блещут «юпитера». В черных очках, у аппарата, Ноги расставив, ждет оператор И воспаленный таращит взор Желчный и сгорбленный режиссер: — Руфь, вы нашли жениха, не брата! — Гарри, целуйте реже! Все! Выключить! «Вечер. Порывы ветра, Трое людей на мосту сошлись»… Ладно! Отметим: четыре метра. Клод! Передайте монтажный лист! [ «]В шляпах, в плащах и в темных гетрах». Все ли готовы? На-ча-ли! Так вот идут от съемки к съемке, Так создают десятки фильм, Чтоб улыбался залам ёмким Миллионоликий Гарри Пиль. Чтобы волна картонных счастий Вилась в сознаньи и брала… Тише! Начало третьей части — Гарри бежал, на Руфь Роллан… [706]

706

Панов Н. (Д. Туманный). Человек в зеленом шарфе. 2-я книга стихов. М., 1928 С. 49–51. См. также его стихотворения «Дракон» (31 рука. Сборник. Л.; М., 1927. С. 13–14; Человек в зеленом шарфе. С. 57–59) и «Смертельный трюк» (Человек в зеленом шарфе. С. 52–56).

Итак, как можно видеть из предложенной цивьянески, вопрос о составлении антологии русской поэзии, посвященной 10-й музе, по аналогии с уже имеющимися коллекциями подношений Полигимнии и Терпсихоре, явно доспевает.

Дарья Хитрова

УКАЗАТЕЛЬ ЖЕСТОВ: ПРОДОЛЖЕНИЕ

Начнем с конца. На последнем подступе к карпалистике автор почти одноименной книги прибегнул к приему обрыва: «Для разговора о жесте и движении книга хороша лишь как отправная точка. <…> Если начатое в этой книге и в самом деле найдет себе продолжение, оно найдет его в лоне Интернета» [707] . Однако мотивировку («жест проще показать, чем описать») привычным жестом уточнила издательская практика — продолжение следует за текстом в форме предметного указателя (с. 319–320). К нему автор нижеследующих этюдов решается предложить свои дополнения.

707

См.: Цивьян Ю. Г. На подступах к карпалистике. Движение и жест в литературе, искусстве и кино. М., 2010. С. 317.

Отрыва (разрыва) жест

И страшно мне, что сердце разорвется,

Не допишу я этих нежных строк…

Анна Ахматова, «Сегодня мне письма не принесли…»

Оборот «сердце разрывается», стершаяся метафора сильного душевного переживания, опирается на бытовой медицинский термин «разрыв сердца». И тот и другой относятся к сфере внутренней и внешнему изображению скорее сопротивляются. Разрыв сердца опознается по следствию — скажем, в драме герой, вероятнее всего, упадет замертво на сцену, возможно, схватившись предварительно за левую часть груди. Контраст между мгновенным невидимым глазу разрывом одного органа и тотчас наступающей неподвижностью всего тела — естественное ядро разрыва сердца как сюжета. Именно его обыгрывает монтажный трюк, описанный как пример каламбурного осмысления жеста: «Ему <Вениамину Бойтлеру, мастеру перемонтажа> нужно было, чтобы человек умер, а он не умирал. Он выбрал момент, когда эта предполагаемая жертва зевала, взял кадр и размножил его, получилась остановка действия. Человек застыл с открытым ртом, осталось только подписать: смерть от разрыва сердца» [708] . Если разрыв сердца способен оставить за собой материальный след, то только на бумаге — в обрыве текста и изломе почерка тою, кого инфаркт застает с пером в руке [709] . Еще один графический портрет разрыва сердца вспоминается из кино- и телефильмов: на табло электронного кардиографа периодические скачки сменяются взрывом, за которым следует прямая линия — биоритмический жест отрицания, использованный еще у Стерна (Бригитта, напомним, именно так изображает потенциальные последствия ранения дяди Тоби в пах [710] ).

708

Этот прием известен со слов Шкловского. Цит. по: Там же. С. 284.

709

См.: Там же. С. 225.

710

См.: Там же. С. 21.

Описать разрыв сердца как жест взялся Владислав Ходасевич в стихотворении «Жизель»:

Да, да! В слепой и нежной страсти Переболей, перегори, Рви сердце, как письмо, на части, Сойди с ума, потом умри. И что ж? Могильный камень двигать Опять придется над собой, Опять любить и ножкой дрыгать На сцене лунно-голубой. 1 мая 1922 [711]

711

Ходасевич В. Ф. Стихотворения. Л., 1989. С. 134.

Ходасевич пересказывает события балета лаконично и точно, избегая словесных украшений, кроме самых простых, закрепленных в языке, метафор («перегори»). Единственная внешняя деталь введена в интересующую нас строку; «рви сердце, как письмо, на части». Сердце Жизели, действительно, разрывается — но откуда в балете письмо?

Чтобы ответить на этот вопрос, нам придется сделать отступление. Коротко напомним сюжет балета: в начале Жизель влюбляется, затем, обнаружив в возлюбленном обманщика, сходит с ума и умирает. Таково содержание первого акта. Во втором героиня выходит из могилы, став виллисой — одной из духов невест, умерших до брака, по старому преданию рейнских берегов, ночами увлекающих путников в танец, в конце которого смерть. Альберта, оказавшегося во власти виллис, ждет неминуемая гибель, но Жизель прощает и спасает его. Наступает угро, бьет колокол, Жизель исчезает в могиле навсегда.

Сюжет стихотворения Ходасевича разворачивается по временной схеме, заданной балетным спектаклем. Нетрудно заметить, что две его строфы соответствуют двум действиям «Жизели». Симметрия не вполне тривиальная: знавший толк в балете Ходасевич [712] знал и дьявольскую разницу между двух- и трехактными балетами (три акта, для сравнения, в «Лебедином озере»). Если, по замечанию Тынянова [713] , трех- и четырехстопные ямбические послания стоит рассматривать как два разных жанра, то в балете ту же ритмико-семантическую нагрузку несут паузы между частями — антракты.

712

См.: Bethea D. Khodasevich. His Life and Art. Princeton, 1983. P. 20–25.

713

Тынянов Ю. Н. Пушкин // Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. М.1969. С. 126.

Структура «Жизели» в этом смысле особая: к концу первого акта сюжет исчерпывается полностью. Героиня умерла, надежды нет: даже старинная балетная условность, позволяющая танцорам принимать аплодисменты и раскланиваться с публикой в середине не только спектакля, но и акта, здесь не работает: после первого акта «Жизели» занавес для поклонов почти никогда не поднимают. Жизель не воскреснет для зрителя перед антрактом: девочка в деревенском фартуке исчезла навсегда — после перерыва она предстанет белым, почти прозрачным духом. Из дня действие переместится в ночь, из деревни — в глухой лес, с праздника — к могиле; сцена из осенне-пестрой станет белой и голубой. Два акта «Жизели» суть пролог и эпилог одного события; ровно посередине балет делится на две части — до и после смерти.