От слов к телу
Шрифт:
Данае, туче золотой — поразительный, с точки зрения отношения к источнику, пример превращения метонимии в метафору: Даная сама по себе не сходна с «тучей золотой» (несомненно, лермонтовской — ср. ниже), она беременна от тучи — вернее, от Зевса, воплотившегося в золотой дождь, истекающий из тучи (двойная метонимия: с дождя эпитет переносится на тучу, которая отождествляется с Данаей — целью или жертвой этого дождя). Весьма вероятно, что в следующей строфе:
Грустят валы ямбических морей, И журавлей кочующие стаи, И пальма, о которой Одиссей Рассказывал смущённой Навзикае —стаи журавлей восходят к Данте, как и в «Бессонница. Гомер. Тугие паруса» Мандельштама. В последнем случае многие отметили гомеровский подтекст [664] , дантовский (Inf. V. 46: «Как журавлиный клин летит на юг») отметил Н. О. Нильссон [665] . На это стихотворение ссылался Б. М. Эйхенбаум в своей рецензии на «Колчан»:
664
К. Ф. Тарановский (Taranovsky К. Essays on Mandelstam. Cambridge, Mass., 1976. P. 147, fn. 6; Тарановский К. О поэзии и поэтике. М., 2000. С. 98, сн. 7) отмечает и «Лишь море черное шумит» (Пушкин. Отрывки из путешествия Онегина), «А море черное шумит, не умолкая» (Лермонтов. Памяти А. И. Одоевского), далее — со ссылками на Тарановского — в: Безродный М. «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…»: Материалы к комментарию // Varietas et Concordia. Essays in Honour of Pekka Pesonen / Ed. by B. Heilman, T. Huttunen, G. Obatnin (=Slavica Helsingiensia 31). Helsinki, 2007. P. 273.
665
Nilsson Nils Ake. Osip Mandel’stam: Five Poems. Stockholm, 1974. P. 39. Нильссон цитирует Данте по-итальянски и, видимо, поэтому не замечает, что Лозинский явно цитирует в этом стихе Мандельштама (теперь отмечено Безродным. Указ. соч. С. 270–271, ранее — в докладах: Левинтон Г. А. Из итальянских мотивов у Мандельштама // [Первые] Чтения памяти Е. Г. Эткинда. СПб.: Европейский ун-т в СПб., 26–28 июня 2000; Он же. О некоторых дантовских подтекстах Мандельштама и Гумилева // Россия и Италия в XX веке. Взаимное отражение: восприятие, идея, отражение / Russia е Italia nel XX secolo: la ricezione, l’idea, la rappiesentazione in reciproca specularit`a. Москва: Библиотека-фонд «Русское зарубежье», 15–17 декабря 2005). Это, вообще, свойственно Лозинскому, — например, третий стих Комедии «Утратив правый путь во тьме долины» взят из блоковской «Песни Ада»: «Иду вперед, утратив правый путь»). Это сочетание встречается и у Гумилева: стихотворение под названием «Правый путь» (1908) входило в «Жемчуга», исключено из последнего издания (см: Гумилев Н. Собр. соч.: В 3 т. М.: Худож. лит-ра, 1991. С. 319).
В творчестве Гумилева совершается, по-видимому, перелом — ему открылись новые пути. Недаром грустью овеяны его итальянские стихи, недаром срываются горестные афоризмы: <…> «правдива смерть, а жизнь бормочет ложь», недаром аттические выси воспеты им так скорбно:
Печальный мир не очаруют вновь Ни кудри душные, ни взор призывный, Ни лепестки горячих губ, ни кровь, Стучавшая торжественно и дивно. [666]666
Эйхенбаум Б. М. Новые стихи Н. Гумилева // Русская мысль. 1916. № 2. Отд. III. С. 17–19 (цит. по.:.
Очевидно, что последние слова опять-таки варьируют лермонтовское «торжественно и чудно» (а предпоследний стих — еще один мотив «Метаморфоз»), и финальные строфы развивают тему и свойства, отмеченные Эйхенбаумом:
Правдива смерть, а жизнь бормочет ложь… И ты, о нежная, чье имя — пенье, Чье тело — музыка, и ты идешь На беспощадное исчезновенье. Но мне, увы, неведомы слова — Землетрясенья, громы, водопады, Чтоб и по смерти ты была жива, Как юноши и девушки Эллады.Роман Тименчик
ЕЩЕ РАЗ О КИНО В РУССКОЙ ПОЭЗИИ
(добавления с места)
Обливаясь потом и сопя
Досидеть до конца сеанса…
Когда накануне десятилетнего юбилея десятой музы в России приближался срок подведения итогов ее пребывания в местной культуре, а одним из способов оглядки в подобных случаях является имитация «наивного» [667] или неангажированного и демистифицирующего взгляда, то таковым, например, стало рассуждение стихотворца-дебютанта Моисея Скороходова, возвращающее к первым минутам исторической рецепции кинематографа:
667
В стихотворениях прошлого века несколько раз с подобной целью перед экранами усаживали неподготовленных зрителей, например, в описании мечети, оборудованной под киноклуб:
Притихла ребятишек груда, Один почти совсем уснул, Но появление верблюда Восторженный встречает гул. Потом — гигантских рук маханье И белый пляшущий туман — То зазевавшийся механик Проваливается в экран!(Соловьев Б. Передвижное кино в татарской деревне // Соловьев Б. Дальние маршруты. Л., 1933. С. 42–43). Для остраненного описания сеанса иногда привлекаются образы из дошкольного воспитания: «В полутемной, закопченной зале / Притаился жуткий великан. / Взгляд его, привыкший мерять дали, / Устремлен на узенький экран. / Через залу протянул он нити, / Пыль дрожит, как бусы, в их огне, / И бежит бесчисленность событий / На холодно-скользком полотне. / Мчатся за картинами картины, / Смены лиц и многоцветность стран. / Жадный глаз глядит сидящим в спины / И кидает пламя на экран. / Там проходят короли, боксеры, / Президенты, клоуны, попы / И вперяют призрачные взоры / В черное молчание толпы. / Быстролетны смены на экране, / Как желанья зрителей-детей. / Жажда смен бушует в великане, / Жажда смен горит в глазах людей» (Рубакин А. Город: Книга стихов. Париж, 1927. С. 44). Как сознательный анахронизм антикизирующее «наивное» словоупотребление могло встречаться и позднее, например в любопытном экфрасисе («Связь сигары, трубки, папиросы») кинохроники про Ялтинскую конференцию триумвиров в стихотворении 1945 года: «На серебряной волшебной ткани / Посмотрите движущийся снимок, / Но не с Чаплина в „American’e“, / Не с его гримасок и ужимок, — / Посмотрите, как текла беседа / О разгроме армий душегуба, / За безуглым (но не для обеда, / А для вечности) столом из дуба…» (Тарловский М. Молчаливый полет. М., 2009. С. 412).
Представлявший разоблачителя «техники прекрасной», возможно своего земляка-зырянина, философ Каллистрат Жаков объяснял:
«Я от души желаю, дабы Моисей Скороходов дальше нарисовал нам, что испытает он в городе. <…> По нашему мнению, это — литература грядущего, писательство о гибели и торжестве первобытного человека, вступившего в смертельную борьбу с ложными сторонами культуры» [668] .
С вердиктом о «машинности» кинематографа, подсказываемым и «с низов», и «с верхов» сомкнувшихся города и деревни [669] , горячо спорил известный кинодеятель Никандр Туркин:
668
Скороходов М. Песня первая: Стихи / С предисл. К. Ф. Жакова. Пг., 1916. С. 22, 4.
669
О вменении «механичности» в вину юному искусству см.: Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России, 1896–1930. Рига, 1991. С. 100.
«А. Луначарский, говоря в кафе поэтов о поэзии В. Маяковского, обмолвился фразою о кинематографе как „механическом искусстве“. Эта обмолвка (убежден, что случайная) произвела впечатление, как если бы по стеклу провели ножом. Ее особенно неприятно было слышать из уст человека, призванного вершить вопросы искусства, главным образом потому, что очень многие именно так и мыслят кинематограф — как механическое искусство. Они могли и А. Луначарского причислить к своим сторонникам. Вместо того, чтобы открыть глаза слепым, А. Луначарский утверждает их в ложном представлении о кинематографе, в основе которого лежит отнюдь не аппарат, а очень сложное, многообразное, многокрасочное и тонкое искусство: светотворчество» [670] .
670
Туркин Н. Светотворчество // Мир экрана. 1918. № 1. С. 4–5; на закрытии «Кафе поэтов» А. В. Луначарский, по словам газетного отчета, «жестоко раскритиковал кричащие и неэстетично-рекламные приемы футуристов» (Катанян В. А. Маяковский. Хроника жизни и деятельности. М., 1985. С. 144).
Далее статья Н. Туркина обозревала четыре периода бытия кино. Первый — очарованность чудом, все сводилось к беготне [671] , кувырканью, к превращениям и другим трюкам. Второй — подражание театру (создалось представление о механическом искусстве, подобно типографской машине в литературе размножающем образцы сценического творчества). Третий — под знаменем художника (искание красоты — не существующих в жизни колонных галерей, каминов причудливой формы и чудовищных размеров, ресторанной и кафешантанной обстановки).
671
Этот элемент надолго останется метонимией кино. Один из тех примеров, которые опрятней привести, чем пересказывать — очередное стихотворение с заголовком «Кинематограф»: «Сюжет „комической“ несложен: / Несется Макс, весьма встревожен… / И вдруг толпа уж тут как тут. / И все бегут, бегут, бегут… / А мимоходом „злые“ драмы: / Паденье толстяка, иль дамы… / Но впереди, комичней всех, / Несется Макс — под общий смех… / Но нынче Линдер Макс в тревоге: / О, сколько конкурентов, боги!.. / Бегут, бегут вдоль всех дорог / Буржуи, не жалея ног… / Все лица скисли и обвисли. / Лишь о деньгах мечты и мысли / Все страхом гнусным смятено. — / Противно, жалко и смешно» (Ро [Херсонский Р.]. Гудок. Революционные сатиры. Одесса, 1919. С. 19).
«Начинается четвертый период. Раскрывается, наконец, тайна искусства кинематографа. Оказывается, что экран с поразительною чуткостью выявляет все оттенки душевных движений. Он улавливает их не в мимике, а в глазах человека. Каждая мысль, каждая смена чувства раньше, чем находят свое выражение во внешнем движении, уже читаются лучами света и запечатлеваются на экране.
Отсюда понятно, почему красивый жест сценического искусства в кинематографе является резким и оскорбительно грубым. Отсюда понятно, почему кинематограф должен был отвернуться от балетных артистов. Отсюда понятно, почему у светотворчества определилось свое небо. И это небо в своей безграничности и глубине вместило в себя небеса целого ряда искусств. К кинематографу пришли на поклон поэзия, живопись, скульптура, пластика и музыка».