От слов к телу

Коллектив авторов

Вошедшее здесь в перечень сретенье стиха и экрана, преодолевшее былое отторжение [672] и зафиксированное специальной статьей [673] , проявилось и в экстремальной форме поэтического говорения — в зауми. Мы находим поклон фейадовскому «Фантомасу», прозрачно зашифрованному, в «Испании» Ольги Розановой:

Жиг и гит тела визжит тарантеллой вера жрн рантье антиквар гитара квартамас фантом [674]

672

Ср., например: «В наш век коммерции, условности и прозы, / Век электричества, театров „Эдисон“ / Лишь в памяти живут классические розы / И стройные ряды дорических колонн» (Рождественский Вс. Гимназические годы: Стихи юности. СПб., 1914. С. 19). Пример обратного — сравнение кинематографа с современной ему «высокой» поэзией (в частности — Вяч. Иванова: «отдаваясь мелодии, стал загромождать свои стихи не словом, а черт знает чем. Но тогда спрашивается, к чему здесь слова?») не в пользу последней: «Всего 18 лет тому назад явился кинематограф, который обходится без слов, но иными средствами, чем музыка — посредством Мимики. <…> Мимика открывает новые перспективы в искусстве, предсказывает нарождение новых муз» (Альтшулер С. Смерть поэзии (новые горизонты в искусстве) // Парус (Баку). 1919. № 2. Стб. 27–30).

673

Н-ва С. Кинематограф и современная поэзия // Кинотеатр. 1918. № 2. С. 2–3. Здесь помянуты специально, например, строки Натальи Поплавской «Мы простились банально и просто, / Как прощаются в кинодрамах», «Прихожу в кинемо…» Вадима Шершеневича, «Синематограф» («Июльский поддень») Игорь-Северянина. Ср. о последнем: Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. С. 139–141.

674

Rozanova Olga. Helsinki, 1992. P. 100.

Среди тех смысловых сцеплений, которые запатентовал кинематограф и которые были причинами притяжения поэзии к искусству-подростку, в глаза бросаются замедления и ускорения движения [675] , годные, например, для описания обрядовой торжественности жеста (к примеру, «вступаешь медленно ты в стремя золотое» [676] ), а также ошеломляющий tempus reversus [677] .

Последний фокус мог оказаться манком для (вообще заслуживающего большего внимания) поэта Константина Льдова («Среди российских скальдов / известен ли К. Льдов? / В завалах книжных складов / знать не найти следов» [678] ), на литературном роду которому было, кажется, написано оставаться в забытых пионерах [679] . Его «Ретроскоп», предшествующий ряду русских нарративов про «мирсконца», откликается, возможно, уже на «оживленные картины», показанные «от конца к началу»:

675

Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. С.73–78.

676

Об этой «рапидной» строке Бориса Садовского, относящейся к невесте под фатой, см. замечание Валерия Брюсова: «…жест, которого не сделает ни один сколько-нибудь опытный всадник» (Брюсов В. Среди стихов. 1894–1924. М., 1990. С. 351).

677

Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. С. 78–90; Ямпольский М. Звездный язык кино // Кино. Рига. 1985. № 10. С. 28–29; Ронен О. К сюжету «Стихов о неизвестном солдате» Мандельштама // Slavica Hierosolymitana. Jerusalem, 1979. Vol. 4. С. 214–222.

678

Лосев Л. Тайный советник. Стихотворения. Tenafly, N.J., 1985. С. 37.

679

Ср.: Осповат А. Л., Тименчик Р. Д. «Печальну повесть сохранить…»: Об авторе и читателях «Медного всадника». М., 1985. С. 114–116.

«Своим „ретроскопом“ Эдисон уловил луч одной из отдаленнейших звезд

Млечного Пути.

До этой звезды дошло лишь давно отгоревшее мерцание нашей планеты.

Перехваченный ретроскопом, звездный гость, по закону обратного притяжения, может быть возвращен на его небесную родину.

Он удаляется с земли с быстротою мысли. Чем далее улетает он, тем более отдаленное прошлое открывается его фотографирующему взору. Отраженные на стекле ретроскопа картины развития земли развертываются в обратном порядке, в пробеге от современности к первобытному прошлому. Река событий возвращается вспять, от устья к своему истоку.

Вот убогая сельская церковь. Возле нее надгробия с покосившимися крестами. Одна из могил раскрылась. Из гроба поднимается дряхлый, согбенный старец. Как бы стряхивая с себя день за днем, выходец из земли переживает вспять свою скудную старость, труды и скорби возмужалости, весенний приток молодых сил, беззаботную юность. Далее — умаление и детство, лепет младенчества, таинственная жизнь в материнских недрах и, наконец, завершительное исчезновение в непостижимом зарождении. Заколдованное кольцо человеческого существования снова сомкнулось. От смерти к зачатию, как от зачатия к смерти, сознательное человеческое существо совершило тот же неуклонно кем-то предначертанный пробег от тайны к тайне.

Какие ощущения испытало бы оно, направляясь от порога смерти к порогу жизни?

Исходя из могилы, оно перестало бы томиться загадкою загробного существования. Будущее стало бы грозить ему из темной бездны за неуловимою гранью зачатия.

Сбросив с себя прах могилы, новорожденный старец увидел бы себя среди человечества, непрерывно умаляющегося и исчезающего бесследно. Надвигающийся неотразимо, черный мрак предзачаточной гибели поразил бы его душу суеверным ужасом. И только перед концом существования, когда он превратится в беспомощного младенца, вкусил бы он прелесть забвения, но купил бы это жалкое блаженство ценою всего, что возвышало его душу.

Переживание самого себя было бы нестерпимо: ни одно человеческое существо не вынесло бы такой пытки, если бы возможно было устранить себя из жизни. Но как ускорить пробег к зачатию? Как осуществить, при попятном течении жизни, замысел самоубийства?

К счастью, ретроскоп, давая обратное изображение нашего существования на земле, на самом деле не направляет его обратно. Воспроизведенная в ином чередовании, жизнь, в сущности, изменится не больше, чем истинный смысл этой поэмы, — хотя бы вы вздумали прочитать ее от заключительной буквы к началу» [680] .

680

Льдов К. Ретроскоп: Стихотворение в прозе // Огонек. 1908. № 41. С. 7.

О том, что КН. Льдов влился в ряды завороженных кинозрителей, свидетельствует стихотворение «Кинема», где к новому зрелищу приложен оксюморонный атрибут безокости (так говорил Северянин), взятый из набора предсимволистских парадоксов [681] :

Для озаренья снимка На призрачном холсте — Весь мир, как невидимка, Исчезнул в темноте. И вот, не видя чуда, Столь явственного мне, Слепцы горят оттуда, Из рамки на стене. Действительность их мнима, Свет жизни в них погас, — И ты для них незрима, Как ангелы для нас [682] .

681

Ср. стих. К. Льдова «Слепцы» (1897): «Слепцы глядят на Божий свет / Сквозь мрак своих очей, / В их величавом мире нет / Ни красок, ни лучей. / Как ночь, таинственны их дни / И призрачны, как сны, / И вещей бездною они / Всегда окружены. / Лицом к лицу с предвечной тьмой, / Они не сводят глаз / С неотвратимости немой, / Невидимой для нас. / Так, странник чуждый и слепой, / Средь пёстрой суеты, / Иду окольною тропой, / Влюблен в мои мечты. / Стихией мысли увлечён / В мир призрачных задач, / Гляжу на жизненный мой сон / И зорок, и незряч. / В ночи предчувствуя зарю / И рассветая в ней, / Я в душу вечности смотрю / Сквозь мрак души моей» (Поэты 1880–1890-х годов / Вступ. ст. и общ. ред. Г. А. Вялого; сост., подг. текста, биографич. справки и примеч. Л. К. Долгополова и Л. А. Николаевой. Л., 1972. С. 196–197).

682

Льдов К. Против течения. Из сказанного и недосказанного за 50 лет. Брюссель, 1926. С. 13.

Предположим, что напрашивающийся [683] оксюморон, связывающий незримость и зрителя, вызван эффектами сеанса — скажем, секундной слепотой входящих в темный зал или выходящих на свет из него (эта доля мгновения застыла в стоп-кадре в «Двадцати сонетах к Марии Стюарт» Иосифа Бродского), шоком от перебивок затемнения между частями сеанса и т. п., но, как бы то ни было, слепота в стихах о кино мелькает как словесный зачаток неразвитой брезжущей темы:

Грошовый, стертый блеск иллюзий И смех дешевый и тупой Стелят глаза у Кино-Музы Великой, Светлой и Немой… [684]

683

См., например: Шенбрунн С. Искусство слепого кино. Иерусалим, 1997.

684

Кранцфельд А. Великий Немой // Бобович Б., Кранцфельд А. Неискренние стихи. Одесса, 1916. С. 26. Не к той же ли антитетике восходят восклицания Ивана Игнатьева:

Мне дорог, мил Электрический Эшафот, Тюрьма. Метрополитэна улыбки Садистические, Синема Бельмо

(Игнатьев И. Эшафот. Эго-футуры. СПб., 1914. С. 2). Что же касается «немоты», то апперцепция справлялась и с ней. Вот как, например, Федор Фидлер видел дранковскую ленту со Львом Толстым: «Супруги прогуливаются. Софья Андреевна с милейшим выражением лица обращается к мужу. Однако Толстой отвечает ей ворчливо (буквально слышишь, как он ворчит!) и с плохо скрываемым враждебным выражением лица» (Фидлер Ф. Ф. Из мира литераторов: Характеры и суждения / Изд. подготовил К. Азадовский. М., 2008. С. 544).

И та же проговорка обнаруживается в ретроспективных панорамах того мира, который расстилался у стен кинотеатра:

Мы мир увидали волшебной зимою, и всюду кино бушевало немое, и были трамваи в беззвучном снегу, и хлопья летели пушисто и слепо на паперти храмов, на вывески нэпа, на всё, чего вспомнить теперь не могу. Шла лента, подрагивая и мигая… [685]

685

Големба А. Стихи о прогрессе киноискусства // Големба [Рапопорт A.]. Я человек эпохи Миннезанга. Стихотворения / Сост. О. Кольцова, B. Резвый; послесл. Е. Витковского. М., 2007. С. 8–9. Курсив наш. Следующая стадия прогресса киноискусства в этом стихотворении (видимо, написанном в 1950-е годы, — ср.: «Теперь нам твердят об экране широком…») ознаменована тарахтеньем станкового пулемета Хирама Максима, вероятно, в «Чапаеве»:

…но вскоре явилась картина другая: тапер и Шопен получили расчет, и стали, почти осязаемо-близки, зловеще трещать пулеметные диски, — так годы проходят, так время течет.

Но, как сказано в другом его стихотворении, «и на смену былым пулеметчицам Анкам/ Карла Доннер приходит и ейный шансон» (С. 222). Это пришедший в СССР в июне 1940-го американский «Большой вальс» Жюльена Дювивье (1938), где Иоганн Штраус влюблен в сыгранную Милицей Корьюс оперную певицу Карлу Доннер. Это не столь широко пока известное стихотворение завершается фамильярной метафорой, выношенной уже в десятых годах:

…и долго ль осталось нам жить на земле? Не выйти из круга раздумий тревожных, и скоро механик (проклятый сапожник) докрутит картину в погибельной мгле.

Миры внутри и вне кинозала противопоставлены, и это один из самых простых приемов построения стихов о кино, но интересно, как иррадиирует навязчивый колористический ингредиент киносеанса. От cin'ema [686] до «синева» один-два фонетических шага [687] , и синь заливает сначала дела фильмические —

Аппарат раскинул золотую россыпь Оживело в полумраке полотно… И мелькнули синие матросы, Промелькнул в кустах Махно… Мне кино напомнило тяжелые годины (Не уйдут суровые минуты без следа). Не забыть тех лет, как с «Яблочком» по Украине Пронеслась махновская орда. Промелькнул знакомый бронепоезд (Синий дым валил из поддувал)… [688] —

686

Этот галлицизм в стихах притягивает себе подобные:

Из красных лампочек реклама Манит над входом в синема: Здесь потрясающая драма По Александру p`ere Dumas

(Таль А. В пути. Стихи. Берлин, 1929. С. 17). Его германских кровей синоним тоже тянулся к фешенебельным варваризмам: «В искристом мраке мазаграна, / В очарованиях кино, / В огнях вечерних ресторанов / Меня заметили давно» (Пруссак В. Цветы на свалке: Стихи. Пг., 1915. С. 106).

687

Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. С. 207–208.

688

Шведов Я. Разлив. М., 1925. С. 50. Впрочем, Багрицкому в поэме «Февраль» запомнился из 1910-х годов дрожащий зеленый рефлекс (рядом с беззвучием курящегося дымка, стрекозиным звуком проектора и преувеличенной вещностью — мрамором тела, гранитом одежды: «Она входила в кинематограф, / В стрекочущую темноту, в дрожанье / Зеленого света в квадратной раме, / Где женщина над погасшим камином / Ломала руки из алебастра, / И человек в гранитном пластроне / Стрелял из безмолвного револьвера…» (Багрицкий Эдуард. Альманах. М., 1936. С. 128). Атрибутом кинематографа мог быть и желтый цвет, известный своими негативными коннотациями (описанными, в частности, и С. Эйзенштейном): «Где око желтое Кинемо — / Удава трепетных глубин, / Трагически зевает Демон / На трупах юных Коломбин» (Майзельс Д. Трюм. Пг., 1918. С. 41). Визуальные раздражители (прозрачная чернота тканей и мерцание зрачков и металлических украшений) сочетаются с трижды подчеркнутой немотой, беззвучием, безмолвием, усиленными проекцией на гиппограмму (слова песенок Вертинского — серебро, молчание мира Веры Холодной — золото) в стихотворении Зинаиды Кевеш (впоследствии израильской поэтессы З. Вейншал) на смерть кинодивы: «Для экранной артистки с такою изысканной, странною грацией / И с движеньями тонких, далеких и хрупких принцесс, — / Целый мир был для драм и комедий привычной, немой декорацией, / Ее жизнь, ее смерть, это только отрывки из пьес… / Завтра, снова окутана тканями, тихо-прозрачными, черными, / И мерцая неверным огнем своих глаз и перстней, / По гостиным беззвучно пройдет и увидит ресницы покорные / Своих нежных, безмолвных и странно далеких пажей… / Если песенку завтра споют вам о смерти, больную и странную, / И невнятной тоской зазвучит ее слов серебро, / Вы поймете тогда — любовался лишь пьесой экранною/Ее бледный, печальный и страстно влюбленный Пьеро…» (Парус. Баку. 1919. № 4. С. 1–2).

а затем и окрестности кинотеатра, как в стиховой ретроспекции Петра Семынина «Кинематограф» (1967), описывающей кинотеатр «Гигант» в Новониколаевске в 1920-е годы с теми же упомянутыми выше «Красными дьяволятами»:

Лампочки гасли, и в темноте Синий стрекочущий луч аппарата, Рамку примерив на чистом холсте, Вдруг сокрушал неподвижность квадрата. Скрытый за ширмой старик музыкант Пальцами, скрюченными от простуды, Бил по роялю, и мощный каскад Тотчас смывал руготню, пересуды. <…> После сеанса, в снегу, без огней, Улицы были прямым продолженьем Синей страны, — я скитался по ней, Изнеможенный воображеньем [689] .

689

Семынин П. Человек человеку — песнь. М., 1990. С. 130–131. Описание «Гиганта»: «С фото глядели Мозжухин и Линдер, / Вера Холодная, немощный Ллойд, / Дуглас со шпагой и Мэри в цилиндре».

Возможно, и в следующем примере агрессивное вторжение холодной синевы в ало-багрово-кумачовое спровоцировано темой кинематографа (в молодости — синематографа):

Века трещит, века поет Ночей и дней кинематограф. Галерка звезд в ладоши бьет От нескончаемых восторгов. Полоски аленькие зорь Между квадратиками фильмы. У боженьки сегодня корь, И стекла кумачом обвили мы. В петлю червонную луны Иудой синим лезет вечер… Ах, эти губы неземные, Заката губы, человечьи… [690]

690

Ширман Г. Зверинец звезд / Сост. В. Кудрявцев и С. Ковнер. Рудня; Смоленск, 2008. С. 105.

Так же синеет от соседства с кинозалом пространство вокруг кинотеатра в другом примере, где обратим внимание и на легализованное темнотой жестовое поведение зрителя:

Я просил у вас немного участья, Жалобно рассказывал о себе, А на экране — трогательная Аста [691] Умела так тонко и нежно скорбеть. Я гладил вашу теплую руку, Робко сняв пушистую перчатку. Скрипач чеканил четкие звуки, А плачи рояля рыдали сладко. Когда же мы вышли на синий воздух, Небо маячило мишурой звезд. Вы, кажется, сказали, что очень поздно, И слова — были влажны от слез. Вас так растрогала милая Аста! Вы даже забыли мою любовь. Конечно, в жизни — все напрасно, Зато на экране — прекрасна кровь. <…> [692]

691

См. о нильсеномании как примете сомнительного вкуса в описании интерьера читательницы Толстого, Вундта и Бергсона: «Тут нет ни Шопена, ни головки Асты на стенах, ни дешевого фарфора на столе и этажерке, ни альбомов с открытками, ни абажура на лампе. Все тут строго и спокойно в своей строгой красоте» (Городецкий С. Дни любви. СПб., 1914. С. 51–52). Другой датской кинозвездой, вызвавшей русские стихи, была немка Рита Сашетто (1880–1959): «Рита Сашетто! Рита Сашетто! / Танцует на полотне, / Но Рита живая далеко где-то, / В чужой, незнакомой стране» (Лейтин Б. Выдуманная любовь. Орша, 1919. С. 9).

692

Ливкин Н. Инок. М., 1916. С. 33. По поводу заглавия — памятка для анаграммофилов. В связи со стихотворением Игорь-Северянина «Июльский полдень» Ю. Цивьян замечал: «Если не искать в сочетании „шинами мотора“ анаграммы слова „синематограф“ (слово „инок“ вне подозрений: в русском обиходе 1910 г. слово „кино“ почти не появлялось)…» (Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. С. 140). Полагаем, что и в данном случае можно расслабиться.