От слов к телу
Шрифт:
1922 год избран в качестве темы этой статьи не случайно. В культурной жизни Москвы второй год НЭПа прошел под знаком театра. Это был юбилейный год для ее театральной жизни: сорокалетие работы А. И. Южина в Малом театре, сорок лет со дня основания русского драматического Театра Корша и т. д. Как отметил критик и наблюдатель театральной жизни Эм. Миндлин, «то была пора, так сказать, округления сроков жизни многих прославленных деятелей искусства и даже отдельных театров» [753] . В то же время это был год становления отношений имажинистов и театра, по крайней мере для трех главных «образоносцев»: В. Шершеневича, С. Есенина и А. Мариенгофа, пьесы которых широко обсуждались в тот год. Пройдена была так называемая «кафейная эпоха» русской поэзии [754] , за которой последовала «эпоха книжных лавок писателей и поэтов» [755] . После этого, как раз в 1922 году, поэты стали уходить из поэзии и все чаще писали для театра. Разумеется, связь литературы и театра стала предметом обсуждения в театральных журналах. Как и в «кафейную эпоху», — которая была следствием бумажного голода, от которого имажинисты, как известно, вовсе не страдали [756] , — и в «эпоху лавок», так и теперь имажинисты играли важнейшую роль. Шершеневич был, видимо, первым поэтом Москвы, устроившим «публичное покаяние поэта» в 1922 году, выступив с публичной лекцией «Почему я перестал быть поэтом?» [757] .
753
Миндлин Эм. Необыкновенные собеседники. М., 1968. С. 190.
754
Имажинистской
755
«Ассоциация вольнодумцев» была собственником двух книжных лавок: «Книжной лавки художников слова» и «Лавки поэтов» (с «Бюро газетных вырезок» при ней), а также кинотеатра «Лилипут».
756
См. показательную статью А. Кауфмана об имажинистах в 1921 году: «Расточительно тратят бумагу, не считаясь с оскудением ее, поэты-имажинисты. В истекшем году типографский станок выбросил большую имажинистскую литературу, поглотившую бумажную выработку по крайней мере одной бумагоделательной фабрики за год» (Кауфман А. Литературное производство и сырье // Вестник литературы. 1921. № 1 (25). С. 2). Имажинистские издательства назывались «Чихи-Пихи», «Сандро» (оба под руководством Александра «Сандро» Кусикова), затем «Плеяда» и «Имажинисты», из которых последнее стало основным, выпустившим более 40 книг за четыре года. В 1922 году имажинисты основали свой журнал «Гостиница для путешествующих о прекрасном», всего вышло четыре номера в 1922–1924.
757
Миндлин Эм. Необыкновенные собеседники. С. 207.
Метроритм и дифференциация
Для Вадима Шершеневича 1922 год в целом был годом ухода, и не только из поэзии. До того он работал заведующим литературным отделом Камерного театра. Покинув не без скандалов МКТ, он стал основателем Опытно-героического театра (ОГТ) вместе с Борисом Фердинандовым, который тоже ушел от А. Таирова. Причины своего поступка они по очереди объяснили на страницах журнала «Театральная Москва» [758] . Главной причиной была та, что в Театре Таирова, по их мнению, нет достаточно «закономерности», но слишком много «мастерства». Очевидно, Фердинандов и Шершеневич возражали против принципа импровизации в театре: «Не может быть спектакля мастеров без партитуры спектакля, где на трех линейках (мимика, волнение и слово) располагается в закономерном порядке весь актерский материал» [759] . Новаторством ОГТ стала теория «метроритма», научная система актерской игры. Экспериментаторство сочеталось в ней с лабораторной работой [760] . Очевидно, это была борьба против случайности в театре, замену которой искали в закономерности. Театр был для них абсолютно динамичен, но подчинен чередованию ритмов в жизни.
758
Пользуюсь возможностью поблагодарить Элли Сало и Павла Дмитриева за помощь с материалами имажинистов в театральной периодике начала 1920-х годов.
759
Шершеневич В. Почему я ушел из Камерного Театра // Театральная Москва. 1922. № 28. С. 9.
760
См.: Мильях А. Метроритм Бориса Фердинандова // Московский наблюдатель. 1998. № 1. С. 99.
Метроритм представлял собой своеобразную связь между элементами упомянутой выше «триады» (мимика, эмоция и слово/ звук). Он обеспечивал детерминированность основных элементов сценической совокупности. Режиссеру достаточно задать исполнителю-актеру метроритм слова, и на его основе актер должен обнаружить метроритм мимики и движений, которые зависят уже от него самого и осуществляются лишь его телом. Актер ОГТ Михаил Жаров вспоминает, как Фердинандов заставил его произносить слова Дикого в «Грозе» по Островскому (счет на 1/2 ):
Р'aз — тебе сказал (и, — про себя) Два — тебе сказал (и) Не см'eй мне навстр'eчу попад'aться (раз, два). Теб'e всё нейм'eтся (раз) м'aло тебе м'eста (раз) куд'a ни пойти тут ты и есть (раз, два). Тьфу ты, проклятый …………………………………………… (пауза на 3/4 ) Чт'o ты, как столб-т'o стоишь (раз, два)? Теб'e говорят? — аль нет? [761]761
Жаров М. Жизнь. Театр. Кино. Воспоминания. М., 1967. С. 139–140.
Перефразируя это семиотически, метроритмическое (ритмометрическое) слово обеспечивает переводимость содержания пьесы на язык выражений и движений актерского тела. Движение и эмоция подчиняются слову, если ставятся пьесы с готовым текстом [762] , но целое сценическое действие подчиняется метроритму. Кроме того, научно-техническая основа метроритма дополнительно подчеркивается использованием термина «монтаж» и монтажных стратегий в работах Фердинандова и Шершеневича. С помощью «техно-механического монтажа» биофизический элемент (тело актера) стал закономерной, а не случайной частью «целого» спектакля. Интуиция, символизм, «мещанство» и мелодраматизм старого театра заменялись индустриальным, техническим, динамическим монтажом и лабораторией нового театра. Под творческим героизмом в искусстве театра подразумевался путь «к театру великого актера, способного сказать героическое слово и воспитать будущую героическую массу» [763] . Предполагалось, что метроритм ведет актера от произвольности жестов к «автоматическому акту» и тем самым к максимальному воздействию на зрителей. Любопытно, что в критике доклада Фердинандова о метроритме в 1922 году указывалось в том числе, что его линия неминуемо упирается в кино [764] . Вполне допустимо, что это было связано со все чаще появляющимся термином «монтаж» в текстах Фердинандова и Шершеневича в 1922 году.
762
ОГТ репетировал также пьесу Николая Эрдмана «Революционная мистерия», где первые акты шли на «внемысловом языке», но она не быта поставлена (см.: Мильях А. Метроритм Бориса Фердинандова. С. 102).
763
Фердинандов Б. Театр сегодня // О театре. Тверь, 1922. С. 48.
764
Фердинандов Б. Почему и я ушел из Камерного Театра // Театральная Москва. 1922. № 29. С. 11.
Говоря о монтаже в связи с Фердинандовым, Шершеневичем и работой ОГТ, небезынтересно отметить и тот факт, что театр работал в той же студии, куда переехал коллектив Льва Кулешова после киношколы. Пьеса Шершеневича «Дама в черной перчатке» (1922) была первым чисто метроритмическим экспериментом ОГТ. Ее называли «опытом закономерной разработки волнения и жеста»; «американской мелодрамой-сатирой»; пьесой-буфф «чисто современного кинематографического американизма и торжествующего трюка» [765] . Две последние характеристики невозможно адекватно понять, не учитывая широко известных симпатий Кулешова к американскому кинематографу, хотя, согласно рецензентам, распознать это в пьесе Шершеневича аудитории не удалось. Конечно, мода на американизм в России была в ту пору гораздо шире, чем настроения в коллективе Кулешова,
765
Мильях А. Метроритм Бориса Фердинандова. С. 101; см. также: Алушкин Я. Опытно-Героический театр. «Дама в черной перчатке» // Театр и студия. 1922. № 1–2. С. 65–67. Судя по описаниям современников, эксперимент не удался, превратившись в пародию на принципы метроритма.
766
Югурта [Топорков А. К.]. Чарли Чаплин и Макс Линдер // Новая рампа. 1924. № 1. С. 17–18.
767
Кулешов Л. 50 лет в кино // Кулешов Л. Собр. соч.: В 3 т. 1987–1988. Т. 2. С. 60. Шершеневича Кулешов не упоминает, путая его с Мариенгофом, с которым он сотрудничал в конце 1920-х.
Согласно Михаилу Ямпольскому, антропология актера Кулешова во многом основывается на метроритме Фердинандова [768] .
В работе ОГТ Вадим Шершеневич подчеркивал принцип дифференциации театрального языка. Он увлекался принципом дифференциации уже давно, с начала 1910-х годов, и достаточно систематически употреблял этот дарвинистский термин в связи с театром. Говоря еще в 1914 году о театре, Шершеневич декларировал дифференциацию языков искусства и, в особенности, специфику языка театра и его независимость от всех других видов искусства (литературы и музыки). Это была борьба против символизма. Независимость театрального действия, языка драматургии и тех свойств, которые отделяют театр от литературы, была в центре внимания футуриста Шершеневича в статье «Пунктир футуризма» (1914) и в «Декларации футуристического театра» (1914), адресованной Г. Якулову: «Императивно: каждое искусство вполне самостоятельно и не может зависеть от других искусств Актер в современном театре — солдат, отлично вымуштрованный, но лишенный своего основного достоинства: возможности геройствовать на войне» [769] .
768
Yampolsky М. Kuleshov’s experiments and the new anthropology of the actor // Inside the Film Factory: new approaches to Russian and Soviet Cinema. London: Routledge, 1991. P. 46.
769
Шершеневич В. Зеленая улица. М., 1916. С. 56–57.
Философ-феноменолог Густав Шпет был близок к имажинистам в начале 1920-х годов [770] . Поэтому интересно обсудить принцип дифференциации, столь существенный для Шершеневича, в теоретических статьях Шпета, рассматривающих театр, например, в его работах «Дифференциация постановки театрального представления» (1921) и «Театр как искусство» (1922). Подобно Шершеневичу ранее, Шпет был против «синтеза искусств» и других признаков «вредного символизма» в искусстве. В статье 1921 года он проповедовал разделение функций деятелей театра (автора, актера, режиссера и художника) и появление профессионального интерпретатора «разумного смысла пьесы», т. е. исполнителя герменевтической функции театра [771] . В статье «Театр как искусство» он перечислял свои индивидуалистические тезисы, касающиеся языка театра:
770
О Шпете в связи с имажинистами см.: Тихонов Г. Многообразие поневоле, или Несхожие жизни Густава Шпета // Новое литературное обозрение. 2008. № 91. С. 42–45. Галин Тиханов впервые раскрывает отношения между Шпетом и имажинистами. Как показывает Тиханов, Шпет дружил именно с Есениным и Мариенгофом в начале 1920-х, а с Шершеневичем отношения были скорее проблематичными.
771
Шпет Г. Дифференциация постановки театрального представления // Современная драматургия. 1991. № 5. С. 202–204.
1. Театр есть самостоятельное и специфическое искусство в ряду других искусств; театр имеет для себя свою литературу, живопись, музыку и не существует только для целей литературы, изобразительных искусств или музыки.
2. Художественный творец в театральном искусстве — актер.
3. Техническим материалом в творчестве актера является он сам.
4. Художественное содержание сценического искусства — экспрессивность актера; внешняя форма этого содержания — моторно-симпатическое действие.
5. Художественная задача театра — не реализация личности актера и не оживотворение литературного образа, а чувственное воплощение идеи в создаваемый творчеством актера характер.
6. Композиционное отношение формы чувственного образа на сцене и идеи изображаемого лица есть внутренняя форма сценического представления. Оно принципиально символично.
7. Представление актера искусственно; классический театр принципиально оправдывается эстетикою; натуралистический театр — лжереалистичен; эстетическая театральная правда — в экспрессионистической иллюзорности.
8. Реализм театра — в чувственном воплощении закономерно возможного бытия, но не «случая» или «стечения обстоятельств». Это есть реализм внутренних форм действующего лица, но не обстановки действия.
9. Действительность театрального представления, как и во всяком искусстве, есть отрешенная действительность; критерий соответствия обыденной и натуральной или прагматической действительности к театральному представлению не приложим.
10. Имитирующие переживания актера иррелевантны для его искусства [772] .
772
Шпет Г. Театр как искусство // Мастерство театра. Временник Камерного театра. 1922–1923. № 1–2. С. 31–55. Здесь цитируется по изданию: Из истории советской науки о театре. 20-е годы. М., 1988. С. 52.
Как показывает Тиханов, в отношении к театру авангарда Шпет предпочитает реализм [773] . К тому же индивидуалистская программа Шпета, очевидно, была направлена против идеи коллективистского театра ТЕО Наркомпроса, вдохновителем которого был Вяч. Иванов [774] . В шпетовской теории театра работа актера служит первичным элементом сценической совокупности. Актерская игра — мимика, жесты, движения — не является интерпретацией, т. е. вторичной по отношению к «авторским» идеям, драматургии или режиссуре. Наоборот, главным является сиюминутный сценический акт, а основной элемент данного акта — тело актера. Творец и материал соединяются в нем, оно — соединяющее звено между основными элементами. В этом можно увидеть основную разницу между метроритмом ОГТ и Шпетом — для Фердинандова и Шершеневича движение и мимика актерской игры подчиняются театральному слову, которое, однако, от них неотделимо с точки зрения целого спектакля. Тем не менее доя них актер — исполнитель, переводчик словесного метроритма на язык мимики и движений. Как будто Шершеневич здесь более традиционен, чем в «Декларации о футуристическом театре» в 1914 году, — тогда в его теории не было места для слова: «Долой в театре слово! Да! Долой слово, этот вульгарный способ воздействовать на корзину, набитую ненужными бумагами, т. е. на зрительный зал» [775] . Но в метроритмическом театре слово литературное надо было заменить динамическим, театральным словом, и эта дихотомия служила основой имажинистского «домашнего спора» в 1922 году, т. е. спора Шершеневича и Мариенгофа о функции поэтов и поэзии в театре.
773
Тиханов Г. Многообразие поневоле, или Несхожие жизни Густава Шпета. С. 50–52.
774
См.: Бёрд Р. Русский символизм и развитие киноэстетики: Наследие Вяч. Иванова у А. Бакши и Адр. Пиотровского // Новое литературное обозрение. 2006. № 5 (81). С. 77.
775
Шершеневич В. Зеленая улица. С. 58.