От слов к телу
Шрифт:
Биомеханика унаследовала результаты всего предыдущего опыта Мейерхольда. Ее принципы оформили давнее стремление режиссера идти в построении роли от внешнего, от предметного, от физиса. В своих мастерских он пытается возвести этот ход в ранг научной истины, апробированной достижениями современной рефлексологии. Опираясь на работы Джеймса, Павлова и Бехтерева, Мейерхольд начинает утверждать, что психические реакции вызываются моторными рефлексами нервной системы. В лекции «Актер будущего и биомеханика» режиссер скажет: «Всякое психологическое состояние обуславливается известными физиологическими процессами. Найдя правильное решение своего физического состояния, актер приходит в то положение, когда у него появляется „возбудимость“, заражающая зрителей, втягивающая их в игру актера (то, что мы раньше называли „захватом“) и составляющая сущность его игры. <…> При такой системе „возникновения чувства“ у актера всегда имеется фундамент — физическая предпосылка» [813] .
813
Цит. по: Эрмитаж. М., 1922. № 6.
Подобной «физической предпосылкой» были и движения упражнений по биомеханике. Мейерхольд утверждал, что любой телесно «благополучный» человек (имеющий верный глазомер и хороший вестибулярный аппарат), пройдя курс биомеханики, может стать отличным актером. Но при одном условии — если этот человек обладает «природной способностью к рефлекторной возбудимости».
Еще один принцип сценической системы Мейерхольда важен для понимания биомеханики. Это — принцип сознательного театра. Искусство актера — полагал Мастер — есть «организация своего материала», которая заключается в умении правильно использовать выразительные возможности собственного тела. Актер одновременно и творец и материал, он как бы един в двух лицах — инженера и рабочего. Причем инженер не только дает рабочему программу действий, но и постоянно контролирует исполнение последним своего задания.
Практически это означало, что актер в Театре Мейерхольда всегда знал, что, как и зачем он делает на сцене. И, следовательно, каждое его движение — в идеале, разумеется, — было избавлено от элементов случайного, отличалось сугубой точностью. «Так как творчество актера есть творчество пластических форм в пространстве, — формулировал в той же лекции Мейерхольд еще одно определение лицедейского мастерства, — то он должен изучить механику своего тела. Это ему необходимо потому, что всякое проявление силы (в том числе и в живом организме) подчиняется единым законам механики (а творчество актером пластических форм в пространстве сцены, конечно, есть проявление силы человеческого организма)». Воспитанникам Мастера надлежало научиться сознательно следовать этим законам, постоянно наблюдать за выразительностью ракурсов своего тела — ради того, чтобы быть всегда интересными для публики.
Первые плоды признания биомеханическая актерская игра получила на премьере фарса Фернана Кроммелинка «Великодушный рогоносец». Накануне премьеры шумная ватага лицедеев, возглавляемая самим Мастером, со смехом и прибаутками расчищала подмостки. Раскрытая во всю глубину и высоту сцена превратилась в площадь, на которой установлена была легкая ажурная деревянная конструкция Л. C. Поповой («аппарат для игры актера»), смонтированная из разновысотных площадок, лесенок, переходов, скатов, вертящейся двери и крутящихся колес.
В это распахнутое пространство вышел ловкий и сильный, молодой и энергичный, задорный лицедей — мим, обладающий умением через себя и собою, своими рассчитанными, стремительными движениями выражать весь мир. Он был весел и свободен, этот комедиант, свободен от косной среды, от цепкой власти вещей, от старой, затхлой театральной пошлости. Грим не скрывал его подлинного лица, единая синяя прозодежда, облачавшая его крепкое, тренированное тело, имела вид простой рабочей спецовки, которую надевает всякий уважающий свой труд мастеровой.
«Рогоносец» был построен на ракурсах — актерский пластический образ режиссер уподобил перчаточной кукле «би-ба-бо», статика маски которой оживляется подвижностью ведущей ее руки. Точный учет выразительности поворотов, наклонов, движений конечностей создавал изощреннейшую партитуру зрительных сокращений и увеличений (в них ведь и состоит суть ракурса). Эта партитура умела передать все оттенки психологической жизни образа, создавая при этом у зрителя ощущение предельной простоты и ясности формы.
Так биомеханика становилась методом театра — натренированный ею актер владел способом работы со сложным образом, мог разложить эту сложность на составные части. И вновь собрать из простейших элементов прямо на глазах у зрителя!
«Формальный показ эмоционального» (каковой Г. И. Гаузнер и Е. И. Габрилович полагали сутью метода Мастера [814] ) происходил в спектаклях Мейерхольда ради вскрытия неизведанных глубин психики человека. С помощью эксцентрической мизансцены, сгущающей реальность и обостряющей все связи чувств, режиссер осуществлял по-настоящему действенный анализ срывов психики персонажей. Подобно Гоголю и Достоевскому, он ставил своих героев на голову, вытрясал из них душу и препарировал ее на глазах у потрясенной публики.
814
См.: Гаузнер Г., Габрилович Е. Портреты актеров Нового театра (Опыт разбора игры) // Театральный октябрь. М.; Л., 1926. С. 49–59.
Есть глубокая, органическая связь между такой мизансценой и биомеханикой. Они, собственно, основаны на одних и тех же принципах обострения конфликта, переводимого внутрь тела и таким способом развертывающего его наружу, в пространственную композицию. Именно биомеханическая работа ракурсами позволяла режиссеру и его актерам показывать образ одновременно во множестве проекций, наглядно демонстрируя явную и тайную жизнь исследуемого духа.
Все компоненты творческой работы В. Э. Мейерхольда — важнейшие принципы постановочной практики, методология работы над образом и актерский тренинг — связаны с биомеханикой. Как и любой термин в сценическом искусстве, слово это носит в высшей степени условный характер. Особенно уязвимо оно было в 1930-е гг., когда оперирование идеологическими ярлыками становилось самой распространенной формой критики и могло привести к репрессиям. В тот период Мастер предпочитал не бросать проработчикам кость, с помощью которой легко было травить его театр за «механистичность» мировоззрения. Однако внутри своего коллектива, в ткани творческого процесса он никогда не отрекался от биомеханики. Надо полагать, потому, что за этим — может быть, и малоудачным — словом видел ту систему театральных верований и убеждений, которую вырабатывал на протяжении всей жизни в искусстве.
Примерно так будет начинаться книга о биомеханике, каковая готовится к изданию в Отделе изучения и публикации театрального наследия В. Э. Мейерхольда Государственного института искусствознания. Нижеследующие материалы есть вырезка из ее тела. Сформирована она из попытки реконструкции структуры биомеханического упражнения «Стрельба из лука» и моей беседы с А. А. Левинским, актером и режиссером, одним из нынешних исполнителей и преподавателей этой самой «Стрельбы» (вкупе с еще четырьмя «этюдами»).
Главный композиционный принцип биомеханики состоит в членении любой последовательности движений на четкие звенья. Звено сформировано из трех элементов: «стойка», «отказ» и «посыл».
«Стойка» является четко организованной пластической точкой — зафиксированной мизансценой тела. Проще всего назвать ее позой, однако слово это Мейерхольду было ненавистно. Он считал, что от него веет манерностью, дурной балетностью, дилетантизмом и плохим вкусом. Поза — означала в его восприятии конец, смерть движения. Сам он предпочитал понятие «ракурс» (каковой есть, по его трактовке, временная остановка движения, точка перехода в непрерывном процессе). Выразительность таких точек измерялась оптикой глаза зрителя, его линейными перспективными сокращениями. Сообразуясь с этой оптикой, Мастер отбирал наиболее выразительные расположения тела в пространстве площадки. Кроме того, биомеханическая «стойка» должна была демонстрировать готовность исполнителя к следующему движению. «Стойки» — фазы движения, и в паузе сохраняющие его энергию; они подобны знакам препинания, которые не разрушают текст, а, прорезая массу слов, организуют его в послушную законам грамматики форму.