Памятные записки (сборник)
Шрифт:
Классическая русская проза началась «Письмами русского путешественника» и повестями Карамзина, строящимися на преодолении ощутимо высокого поэтического слова. Вяземский вспоминает, как Карамзин, прочитав «скупую» строфу баллады Бюргера «Дочь священника», сказал: «Вот как надобно писать стихи». «Можно подумать, – продолжает Вяземский, – что он держался известного выражения: “C’est beau comme de la prose” (Это прекрасно, как проза. – А. Н.) Он требовал, чтобы все сказано было в обрез и с буквальной точностью.
Он давал простор вымыслу и чувству (оставим этот сомнительный тезис на совести Вяземского. – А. Н.), но не выражению. В первой части “Онегина” особенно он ценил 35 строфу, в которой описывается петербургское утро <…> В нем не было лиризма». Пушкин, в 1830-е годы исполненный глубокого уважения к творцу «Истории государства Российского», сформулировал (в рабочих заметках, по стороннему поводу) ту же мысль отчетливее и жестче: «Карамзин не поэт». Это было сказано совсем не в осуждение – констатировался факт. Отход Карамзина от стиховых форм был связан не токмо со спецификой
Великая русская поэзия первой половины XIX века обязана прозе Карамзина очень многим (в том числе – исподволь нарастающей «прозаизацией»), но от того она поэзией быть не переставала. Прямо же продолжали прозу Карамзина эпигоны, не умевшие расслышать ее семантической, нарративной и стилевой многомерности, простодушно упрощавшие «чувствительность» и форсирующие ту самую поэтичность, которую сам Карамзин проблематизировал, ставил под сомнение, иронично сдвигал. На новом витке литературной эволюции эту стратегию опробовал Пушкин (уже во всеоружии поэтического слова) – результат был парадоксально схожим: пушкинские повести прочли как воспроизведение карамзинских, точнее – той их банализированной модели, что укоренилась в читательском сознании. В обоих случаях игнорировалась сложность текстов: в первом мнимая простота споспешествовала успеху (а позднее – признанию «исторического значения»), во втором – обусловила провал, со временем не столько преодоленный (здесь важную роль сыграли интерпретации Аполлона Григорьева и Достоевского), сколько вытесненный в подсознание (мнимая простота стала квалифицироваться как достоинство, просмотренное близорукими современниками). Большая русская проза росла не из «Повестей Белкина», а из поэзии, уже обретшей силу тщанием Жуковского и Пушкина, вне зависимости от того, рифмотворствовали ли будущие классики в юности из рук вон скверно (Гоголь), шаблонно (Тургенев, не вполне изживший эту привычку и в зрелости) или не оставили зримых свидетельств своей метромании (Достоевский).
Прозаикам не давались стихи (кроме комических и пародийных), поэтам – проза. Но если детская болезнь стихотворства, как правило, обходилась без рецидивов, то поэтов почти непременно клонило к «суровой прозе» (и не обязательно – в летах). Парадоксально подтверждает это правило эволюция Некрасова: его великая поэзия сформировалась в «прозаической» школе (горький опыт поденщины здесь был не менее важен, чем уроки Белинского), но, обретя свой неповторимый голос (и избавившись от необходимости заполнять чтивом журнальные книжки), Некрасов собственно прозу оставляет – ему достаточно «прозаизированного» стиха. Не менее примечательно, что повести, фельетоны, очерки, водевили, равно как приключенческие романы с благородной тенденцией, что сочинялись поэтом в соавторстве с А. Я. Панаевой, дабы держать на плаву «Современник» (в общей сложности это половина некрасовских сочинений!), ведомы ныне только специалистам. Что ж, даже у записного историка литературы язык не повернется назвать это несправедливостью. Но в сходном положении пребывает куда более интересная, чем некрасовская, проза других замечательных поэтов XIX столетия – Жуковского, Батюшкова, Баратынского, Аполлона Григорьева, Фета, Майкова, Полонского, Случевского. Ее не читают – да и при жизни авторов не слишком жаловали. Исключение на весь век одно – Лермонтов. «Герой нашего времени» сразу стал бестселлером, восторженно встреченным ярыми литературными антагонистами – Белинским и Булгариным. Даже стихи Лермонтова столь единодушного одобрения не получили. И если позднее значение поэзии Лермонтова иногда оспаривалось (например, для возвышения Баратынского или Тютчева; сюжет актуальный), то «Героя…» сомнению не подвергали, а «прозой поэта» могли поименовать лишь при включении в соответствующую издательскую серию.
Не лучше (хоть по видимости прихотливей) обстоит дело в ХХ веке. Тут злосчастное правило осложнилось тремя исключениями – Бунин (хотя сдается, что поэзию его мы чтим скорее по инерции), Сологуб (но исключительно как автор «Мелкого беса»; кто ныне способен одолеть «Тяжелые дни» или «Творимую легенду»?), Андрей Белый, у которого с самого начала творческого пути оппозиция «стих/проза» была если не вовсе снятой, то сильно размытой.
О черте, жестко разделяющей две литературные сферы, с предельной ясностью сказала на закате жизни Ахматова: «Проза всегда казалась мне и тайной и соблазном. Я с самого начала все знала про стихи – я никогда ничего не знала о прозе». В черновике далее следовало: «Я или боялась ее или ненавидела. В приближении к ней чудилось кощунство, или это означало редкое для меня душевное равновесие». На закате своем Ахматова много занималась книгой, которую однажды назвала двоюродной сестрой «Охранной грамоты» и «Шума времени», но в возможности осуществления этого замысла постоянно сомневалась и – в итоге – выстроить свою «прозу поэта» не смогла. Впрочем, в таких случаях, быть может, вернее говорить: все же не сочла необходимым. Обращение же к повествованию, так сказать, обычному (с сюжетом и вымышленными персонажами) было для Ахматовой невозможно – отсюда ее последовательное неприятие «Доктора Живаго», прозы поэта, не желающей оставаться «прозой поэта».
На исходе 1960-х, когда поэт Давид Самойлов начал работу над «Памятными записками», личность, судьба и литературное дело Ахматовой имели для него совершенно особое значение. Разумеется, Самойлов не намеревался писать (хоть стихи, хоть прозу) по-ахматовски – такое могло бы пригрезиться лишь человеку, в равной мере самонадеянному и неразумному. Он хотел Ахматову «продолжать», то есть писать свое, но с учетом ахматовского опыта, ориентируясь на ее ценностную шкалу, и словно бы в присутствии «старухи суровой». Самойлов, общавшийся с Ахматовой в ее последние годы достаточно плотно, безусловно знал устные варианты мемуарной «прозы поэта» – слышал знаменитые ахматовские «пластинки». Филигранно оформленные (не раз обкатанные на разных слушателях, что отразилось в ироничном авторском определении жанра) словно бы совсем отдельные новеллы (случаи, анекдоты) были фрагментами единого (не вопреки, а благодаря ощутимым лакунам и недоговоркам!) повествования о беге времени. Ахматова вела речь о большой Истории в ее неразрывном сопряжении как с собственной судьбой, так и с судьбой самой поэзии. Смерть Ахматовой (заставившая по-новому осознать и трагический масштаб предшествующих ей уходов Заболоцкого и Пастернака) отозвалась для Самойлова грозными вопросами: есть ли теперь у русской поэзии будущее? что должно делать, дабы избегнуть жалкой и постыдной доли участника похоронного процесса? хватит ли у кого-то (и в первую очередь – у себя) сил для того, «Чтоб не зеркалом быть и не эхом, / И не тетеревом на току»?
Восьмистишье «Становлюсь постепенно поэтом…», откуда взяты эти строки, было написано еще при жизни Ахматовой (1962), но отнюдь не случайно (и, надо думать, не по цензорско-редакторской воле) избежало публикации. Можно в добрый час понадеяться, что двадцать (тридцать, сорок) лет стихотворства чего-то стоят, но как согласовать это чувство с иным, что отлилось другой – горькой и беспощадной – миниатюрой?
Вот и все. Смежили очи гении.И когда померкли небеса,Словно в опустевшем помещенииСтали слышны наши голоса.Тянем, тянем слово залежалое,Говорим и вяло и темно.Как нас чествуют и как нас жалуют!Нету их. И все разрешено.Год за годом Самойлов будет выставлять себе строгие счеты – в поденных записях, в письмах, в стихах, как утаиваемых от читателя, так и явленных публике. Не раз вспыхивающие в дневниках и эпистолярии жесткие инвективы собратьям по литераторскому цеху и сословию («уксусной» интеллигенции), строгие приговоры конкретным сочинениям (зачастую весьма субъективные, а то и шокирующе несправедливые) и общему положению дел в современной словесности суть отражения (если вглядеться – ослабленные) тех упреков, которыми Самойлов не уставал гвоздить себя самого. При этом он не прекращал сочинять (и публиковать) стихи, с его же точки зрения – сомнительные, ненужные, укладывающиеся в безжалостную формулу «темно и вяло»: «Пиши, пока можешь, / Несчастная тварь» (1970). И не прекращал вглядываться во вроде бы безнадежную сегодняшнюю литературу, отыскивать в ней знаки будущего. Надежда на появление нового большого поэта у Самойлова сцеплена с двоящейся оценкой тех, кто худо-бедно выполняет высокую миссию сегодня:
Слабы, суетны, подслеповаты,Пьяноваты, привычны к вранью,Глуповаты, ничем не богаты,Не прославлены в нашем краю.Но, поэзии дальней предтечи,Мы плетем свои смутные речи,Погрузив на непрочные плечиНепосильную ношу свою.Заглавье – ключ к тексту, которым поэт одаривает читателя. Потому потаенные (не для публики предназначенные) стихи обретают названия не часто. Это – словно бы запинающимся шепотом пробормотанное – восьмистишье наделено торжественным именем: «Поэты». Написалось оно на рубеже 1956–1957 годов, то есть в пору так называемого поэтического «ренессанса», для Самойлова – мнимого, обрекающего писателей на компромиссы и самообман. О худосочности и фальши тогдашних «свершений» и «прорывов» он с безжалостной прямотой писал летом 1956 года оптимистически настроенному Слуцкому (см. очерк «Друг и соперник»); верность своим выстраданным суждениям сохранял при всех последующих переменах поэтической (и идеологически-политической) погоды. Тихая апология предтеч «поэзии дальней» таилась в архиве – и властно присутствовала в позднейших сочинениях Самойлова. В том числе – в прозе, к которой он обратился после ухода «последних гениев», после давно предчувствуемого им политического поворота (ввод войск в Чехословакию был сразу же осмыслен Самойловым как закономерный итог сомнительной «оттепели»), после утраты каких-либо надежд, кроме надежды на человеческое достоинство (честь) и внутренне свободное слово (поэзию).
«Памятные записки» писались много лет. Менявшееся в ходе работы сочинение осталось неоконченным. Мы не знаем и никогда не узнаем, что сталось бы с этой книгой, если бы жизнь Самойлова не оборвалась 23 февраля 1990 года. Нам не дано доподлинно угадать, какими главами поэт пополнил бы свои воспоминания, какие еще истории, портреты, размышления изменили бы общий смысловой контур текста, как бы исправлялись, прописывались, перекомпоновывались фрагменты, предъявленные читателю в последние годы жизни Самойлова («военные» главы) и после его кончины. Сохранившиеся планы и дневниковые записи позволяют строить более или менее убедительные гипотезы и на их основе – реконструировать текст, помня, что между замыслом (зафиксированным автором или запомнившимся его собеседникам) и завершенным твореньем, как правило, пролегает изрядная дистанция. Работа художника не сводится к выделыванию «правильной» формы для загодя «готового» смысла. Поиск единственно необходимого (буквально – незаменимого) «слова» и есть поиск той единственной мысли, которую поэт хочет (должен!) выстрадать, «разрешить» и сделать достоянием мира. Или оставить до лучших времен. Или уничтожить вовсе.