Панк-рок. Предыстория. Прогулки по дикой стороне: от Боба Дилана до Капитана Бифхарта
Шрифт:
По воспоминаниям Кейла, Рид, не имевший возможности записывать свои композиции, занимавшийся рабским трудом на Pickwick и вынужденный жить с родителями, пребывал в угнетенном состоянии духа. В знакомстве с Кейлом он увидел возможность спастись из этого замкнутого круга и рассказал Джону о своих планах собрать группу. Со своей стороны Кейл, уставший от авангарда и видевший в поп-музыке новые возможности, тоже хотел что-то поменять в жизни. В стремлении наладить творческий контакт и Рид, и Кейл продемонстрировали важные черты своего характера: Рид – интуитивное умение выбирать подходящих людей для достижения своих целей; Кейл – широту души, самоотверженное желание помочь и несколько идеалистическое стремление к совместному творчеству. Кроме того, Джон также собирался на свой лад «использовать» Лу: он видел в нем «человека, который способен выжить в Нью-Йорке, и я хотел у него научиться» [48]. Спустя всего несколько недель после знакомства Рид уволился с Pickwick и переехал к Кейлу на Ладлоу-стрит (Конрад съехал и освободил помещение), а Кейл забросил свои эксперименты с Ла Монтом Янгом. Джон вспоминал: «Я находился в невероятном возбуждении от возможности совместить то, что я делал с Ла Монтом, с тем, что мы делали с Лу, и найти этому коммерческий выход»[49].
Кейла и Рида сблизила «разность потенциалов»: внушительная разница в жизненном
Местный житель Аллен Гинзберг называл Нижний Ист-Сайд почвой, на которой произрастали «апокалипсическое восприятие, интерес к мистическому искусству, маргинальные отбросы, мусор общества»[53]. Весной 1965-го жизнь на этой почве была несладкой. Лу Рид и Джон Кейл сидели без отопления и горячей воды в своей тесной квартирке на Ладлоу-стрит. Чтобы согреться, они жгли найденные на улице деревянные ящики, а если туалет в очередной раз засорялся – выкидывали продукты своей жизнедеятельности из окна. Чтобы заработать на жизнь, им приходилось выбираться на поиски пропитания. Они выступали на улицах, сдавали кровь и за копейки позировали для криминальной хроники, которая печаталась в желтой прессе. Лу Рид с удовольствием вспоминал: «Когда вышла моя фотография, под ней было написано, что я – секс-маньяк и убийца, что я убил четырнадцать детей, записал это на пленку, а затем включил ее в каком-то канзасском баре в полночь. А когда напечатали фотографию Джона, то сообщалось, что он убил своего любовника после того, как тот собрался жениться на его сестре, а он не хотел, чтобы его сестра вышла замуж за гомика»[54]. Для Кейла походы с Ридом по злачным местам Нью-Йорка стали «экскурсиями в неизведанное. Персонажи из фильма "Таксист"[57] были ничто по сравнению с теми личностями, которых мы встречали на улицах Манхэттена»[55]. Рид, со своей стороны, очевидно, наслаждался своей ролью Вергилия и способностью производить впечатление на неискушенного валлийца. Он снова обретал былую уверенность и тягу к активным действиям.
Звуковой садомазохизм и немного ду-уопа
Разнообразные подработки помогали Риду и Кейлу оставаться на плаву, пока они активно экспериментировали с музыкой. Первый проблеск будущего стиля возник, когда Кейл задействовал свой «реактивный» электрический альт для аккомпанемента песням Рида. «Я считал, что мы открыли очень оригинальный и отвратный стиль, – вспоминал Кейл. – Идея заключалась в том, что Лу мог бы импровизировать в текстах, и отсюда возникла идея пространства и масштаба, создаваемых дроном и гипнозом. Идея заключалась в том, что мы могли бы создавать оркестровый хаос на сцене, а Лу мог бы импровизировать»[56]. Их первой совместной работой в этом направлении стала композиция "Black Angel’s Death Song". Песня родилась после того, как Лу начал декламировать текст своей поэмы, напоминавшей ассоциативный поток сознания («Лезвием резанный рот кровоточит, / забывая о боли, / антисептик тебя охлаждает, прощай. / Ты летишь…»). Джон начал аккомпанировать ему на гитаре, и вскоре раскачивающийся ритм текста стал идеально ложиться на музыку. Когда несколько позже Лу принес слова следующей песни, Кейл решил, что они и дальше продолжат сочинять вместе. У Рида, однако, были иные планы: «Я не рассматриваю тебя как сочинителя»[57], – отрезал он, внеся свою поправку в идеалистические представления Джона. Тем не менее методом проб и ошибок двое музыкантов продолжали продвигаться к успеху. По мнению Кейла, поворотным моментом стала композиция Рида, вдохновленная книгой Леопольда фон Захер-Мазоха «Венера в мехах». Атональная «страус-гитара» Лу и жестокие, отрывистые звуки альта Джона, который играл так, словно наносил удары хлыстом, создавали ощущение клаустрофобии и угрозы. «Когда мы придумали "Venus In Furs", я был абсолютно убежден, что мы нашли свое собственное звучание, потому что оно было таким уникальным и гадким. Очень гадким»[58], – вспоминал Кейл. Много лет спустя в своей автобиографии Джон подробным образом излагал персональный взгляд на творческое амплуа группы. Его высказывание заслуживает того, чтобы привести его целиком – даже если оно в большей степени характеризует мечты самого Кейла.
Джон Кейл: «У нас с Лу были высокие цели. Мы хотели стать лучшей группой в мире, и мы были уверены, что мы ею станем… Нас объединяли упрямство, амбиции, паранойя и страх. С точки зрения человеческих качеств, мы выглядели странными, садистическими, отстраненными, недружелюбными и сволочными: такими мы представали, и такими нас ожидали увидеть. Мы ходили в таком напряге, что все считали нас геями. Мы ненавидели всех и вся. Другие музыканты вызывали у нас дух соперничества. Мы не считали, что развлекаем людей и не общались с публикой так, как поп-группы типа The Monkees; мы не улыбались, а поворачивались к нашим зрителям спиной или показывали им средний палец. Нашей целью было выводить людей из равновесия, создавать у них ощущение дискомфорта, заставлять их блевать» [59].
Вскоре после того как Рид и Кейл начали совместные репетиции, к ним присоединился сосед Рида Ангус МакЛиз – эксцентричный перкуссионист, неутомимый путешественник, метамфетаминовый наркоман и оккультист, живший по своему собственному календарю. Вслед за ним, в апреле, появился и второй гитарист: Лу Рид случайно натолкнулся на Стерлинга Моррисона в метро и пригласил его в группу. И здесь нужно сказать несколько слов о самом незаметном участнике будущей группы. Стерлинг Моррисон-младший (Holmes Sterling Morrison),
Квартет, который поначалу назывался The Warlocks, выработал определенные правила и принципы. «У нас в группе действительно было правило, – вспоминал Лу Рид. – Кто сыграет блюзовый ход, того уволят. Все сходили с ума от старых блюзменов, но группы вроде The Spaniels[59] были совсем забыты». Стерлинг Моррисон рассказывал, как происходили творческие поиски: «Лу приходил с наброском какого-нибудь куплета, и мы все разрабатывали музыку. Принцип работы почти всегда был такой… Джон пытался быть серьезным молодым композитором; у него не было опыта в рок-музыке, и это было великолепно, он не знал никаких клише. Если послушать его басовые партии, то станет ясно, что он не знает типовых риффов, сплошная эксцентрика. Его партия к "Waiting For The Man" очень странная»[61].
В июле 1965 года будущие The Velvet Underground сделали демонстрационную запись, которая дает весьма интересное представление об истоках звучания группы. "Prominent Men" с раскачивающимся ритмом акустической гитары, губной гармоникой и гнусавым вокалом Рида представляет собой стопроцентный фолк. Кейл, держа при себе свою ненависть к жанру, добавляет к песне второй вокал и партию альта. Боб Дилан торчит здесь буквально из каждого звука, и это, возможно, объясняет тот факт, что The Velvet Underground, ненавидевшие любые сравнения с отцом фолк-рока, впоследствии не возвращались к этой композиции. Не менее фолково звучит и ранняя версия "All Tomorrow Parties": двухголосие Рида и Кейла делает их похожими на странноватую версию Саймона и Гарфанкела. С другой стороны, акустическая версия "I’m Waiting For The Man" открывает правду о происхождении композиции и ее последовательности аккордов – типовой для архаичного фолк-блюза. Кто-то (возможно, Стерлинг) играет на слайд-гитаре, несколько подрывая веру в рассказы о ненависти музыкантов к блюзовым ходам. Медитативная «Heroin» демонстрирует несколько менее тривиальные созвучия, подчеркнутые бесконечной нотой, которую извлекает из своего альта Кейл. Пожалуй, наибольшее удивление вызывает "Venus In Furs": с благородным, распевным баритоном Джона Кейла, сдержанным и аскетичным звучанием акустической гитары она блестяще стилизована под средневековую балладу – одну из тех, что Лу Рид любил играть своей подруге Шелли.
Эта демо-пленка (впоследствии вошедшая в состав бокс-сета "Peel Slowly and See") бесценна, потому что дает представление о том, в каком направлении двигалась бы музыка Лу Рида, если бы он не повстречал Джона Кейла. С учетом любви Рида к старинному ду-уопу и рокабилли, а Стерлинга – к ритм-энд-блюзу, можно предположить, что их ансамбль исполнял бы суховатые ритм-энд-блюзовые и фолк-роковые композиции с шокирующе-откровенными текстами – возможно, не так далеко от Боба Дилана после того, как тот взялся за электрогитару. Вполне вероятно, что Лу и Джон, чтобы не отпугивать лейблы, сознательно решили сделать звучание более традиционным. Этот ход кажется оправданным: в том же году Кейл совершил сразу несколько рейдов в Лондон с этой пленкой, надеясь привлечь внимание британских компаний. Из Лондона он привозил с собой новинки музыкального рынка: сильное впечатление на нью-йоркцев произвели The Who и особенно группа The Kinks – помимо их гремящего ритм-энд-блюза, Лу Рид довольно рано заметил и проникся уважением к таланту наблюдателя и «портретиста» Рэя Дэвиса (несколько лет спустя назвав в честь него песню "Sister Ray"). Интересно обратить внимание, что будущие «Вельветы» с самого начала считали свой проект более привлекательным для европейской, нежели американской публики. Поездки Кейла имели определенный успех: интерес к демо-записям проявил менеджер Майлз Коупленд, а сами пленки ушли в народ и стали чем-то вроде модного артефакта в богемных лондонских кругах[60]. Много лет спустя Стерлинг Моррисон комментировал: «К тому моменту, как мы познакомились с Энди, мы уже практически собрали чемоданы в Лондон»[62].
В подполье с кинематографом
В Нью-Йорке у The Warlocks, которые иногда для смеха называли себя Falling Spikes («Падающие шипы» – или «шприцы»), действительно были проблемы: площадок, на которых они могли бы исполнять свою музыку, в то время просто не существовало. Помощь начинающей группе пришла с неожиданной стороны – их спасением стало кино. Не стоит забывать, что в Нижнем Ист-Сайде разные виды искусств обитали в очень тесном соседстве. В своей автобиографии Джон Кейл вспоминал, что все местные творческие личности «пытали удачу в мириадах сочетаний музыкантов, поэтов, танцоров, которые появлялись в самых неподходящих местах – на тротуарах, на крышах, в тюрьмах и на пирсах… Фильмы проецировались на сетки, которые становились декорациями для танцев под музыку – которые так же легко могли быть прерваны поэтическими чтениями, так же как и танцы – показом фильма»[63]. Еще не так давно Джон Кейл вместе Ангусом МакЛизом работал над музыкой к фильму «Пламенеющие создания»; теперь же Пьеро Хеличер, один из исполнителей ролей в этой картине, а также самостоятельный режиссер, пригласил музыкантов для участия в показах его собственных кинолент – их устраивала Синематека Йонаса Мекаса. Так что первое значимое выступление группы состоялось в кинозале. Стерлинг Моррисон вспоминал: «В центре сцены находился киноэкран, а между экраном и зрителями в разных местах свисали покрывала. Они подсвечивались слайд-проекторами и лампами, а фильмы Пьеро проецировались сквозь них на экран. Танцоры и благовония кружились в едином вихре, звучала поэзия и песни, а в это время из-за экрана звучала странная музыка, которую исполняли Лу Рид, Джон Кейл, Ангус и я, а сам Пьеро играл на саксофоне»[64]. Летом 1965 года Falling Spikes (или это были The Warlocks?) пару раз выступали сводным ансамблем с группой The Fugs под наименованием The Cineola Transcendental Orchestra[61] в поддержку притесняемых властями Джека Смита и Пьеро Хеличера. Роль Хеличера и кинематографа в истории группы значительнее, чем можно предположить, и здесь стоит привести слова Стерлинга Моррисона: «Для меня путь внезапно стал понятным – я могу работать над музыкой, которая не похожа на обычный рок-н-ролл, потому что Пьеро создал для нас контекст, чтобы исполнять ее»[65].