Панк-рок. Предыстория. Прогулки по дикой стороне: от Боба Дилана до Капитана Бифхарта
Шрифт:
Со стороны могло показаться, что Бифхарт прав в своих опасениях. Американский критик Баррет Хансен из Rolling Stone считал, что группа, которая, по его мнению, была способна записать блюзовый альбом с большой буквы, испортила свой звук новомодными «кислотными» эффектами, «не имевшими отношения к музыке альбома», и оставила автора заметки в глубочайших раздумьях относительно того, с чем он столкнулся: работой «величайшего белого блюзмена, ставшего жертвой коварных менеджеров», «компетентного музыканта, способного на титанические проблески» или же «ремесленника, который способен свернуть крышу только при помощи своего продюсера»[100].
По другую сторону океана у Бифхарта и его нового альбома было гораздо больше друзей. Дэвид Гриффитс из британской Record Mirror не имел ничего против психоделических завихрений альбома: «Музыка – странная, странным образом воодушевляющая; футуристические звуки смешаны с отмороженными, во всю глотку, блюзовыми воплями». «Уникальная группа Бифхарта полностью выполнила обещание первого альбома»[101], –
Сегодня, по прошествии времени, "Strictly Personal" неизбежно представляется «высказыванием» группы на тему кислотного рока – даже если сама группа не имела планов «высказываться» по этому поводу. Выбор между "Brown Wrapper" и "Strictly Personal" является скорее делом вкуса: первый лучше подчеркивает живую силу группы, ее исполнительское мастерство и уникальность; второй больше похож на завершенную работу, на самоценный арт-объект, в котором «спецэффекты» не умаляют, а лишь подчеркивают своеобразность и эксцентричность команды. Не исключено, что истина лежит где-то посередине: "Strictly Personal" мог бы получиться более весомым и впечатляющим, если бы в его финал была добавлена одна продолжительная «отмороженная» композиция – например "Mirror Man" или исходная версия "Kandy Korn". Сегодня Джон Френч называет такие номера, как "Trust Us", "Safe As Milk" и "On Tomorrow" самыми «авторскими» [104] работами Ван Влита, в наибольшей мере отразившими его собственный стиль, – в противоположность более поздним композициям, которые, как правило, дорабатывались при активном участии других музыкантов.
Глава восемнадцатая, в которой Волшебная группа подвергается влиянию Сальвадора Дали, а Капитан изобретает новый способ сочинения песен
Осенью 1968 года Капитан живописно возмущался коварством Краснова, однако мы можем предположить, что на тот момент у него были дела поинтереснее, чем перезаписывать старые песни – ведь уже несколько месяцев подряд он активно сочинял и репетировал с группой абсолютно новые композиции для будущего альбома. Они были совершенно не похожи на старые, потому что сочинительский метод Дона к тому времени претерпел, без преувеличения, революционные изменения. Чтобы разобраться в причинах этих изменений и их сути, нам нужно будет вернуться на несколько месяцев назад – к тому летнему дню 1968-го, когда Мэджик Бэнд покинул басист Джерри Хэндли, а Дон Ван Влит узурпировал власть и объявил о том, что полностью берет музыку под свой контроль. Какой же курс планировал выбрать Капитан Бифхарт, какой цели он хотел достигнуть? На этот вопрос не может быть однозначного ответа – очень вероятно, что в тот момент Дон и сам не смог бы на него ответить. Однако мы можем вспомнить некоторые важные эпизоды и записи, которые вполне могли подтолкнуть Капитана к его собственным последующим открытиям.
Серьезное влияние на музыкальные вкусы Ван Влита имел Гари Маркер, большой любитель и знаток джаза. Он регулярно знакомил Дона с самыми разными образцами жанра. Одна из этих пластинок произвела на Бифхарта особенное сильное впечатление. Альбом "Jazz Canto, vol. 1" 1958 года[125] – это уникальная на тот момент попытка скрестить два вида искусства, существовавших в тесном соседстве, джаз и авангардную поэзию. "Jazz Canto" давал возможность услышать, как интересно могла звучать причудливая, сюрреалистическая поэзия Лоуренса Ферлингетти, Дилана Томаса и Уолта Уитмена, положенная на джазовые гармонии и ритмы в исполнении таких грандов, как Джерри Маллиган и Чико Хэмилтон. Необычные рифмы и угловатые стихотворные размеры в сочетании с джазовыми синкопами начинали жить совершенно особенной жизнью.
Стоит отметить, что басист Гари Маркер был не только любителем, но и исполнителем джаза. Несмотря на участие в блюзовой команде Rising Sons, он нередко играл джаз. Кроме прочего, он записывался с мультиинструменталистом Роландом Керком, весьма эксцентричным музыкантом. Однажды Маркер пригласил Ван Влита на его концерт. Слепой джазист появился на сцене, увешенный тремя саксофонами, в которые он дул одновременно, являя собой целую духовую секцию. К тому моменту, когда Керк начал входить в раж, раскачиваться, топать ногой и играть на полицейской сирене, которая также висела у него на шее, Дон уже задыхался от восторга[105].
Влияние Маркера на Ван Влита не ограничивалось джазом. Однажды Бифхарту довелось случайно услышать пленки, которые делал Гари, обучаясь искусству монтажа. Маркер склеивал вместе совершенно разные музыкальные записи, сделанные в разных ритмах и размерах, добиваясь, чтобы склейки не были заметны, а конечный продукт становился похож на цельное, самостоятельное произведение. Когда Гари объяснил свой замысел, Дон объявил ему, что это именно то, чем он хочет заниматься. По воспоминаниям Маркера, идея Ван Влита была в том, чтобы делать музыку, словно «нажимая кнопки на радио и получая случайные штуки, которые хорошо звучат вместе»[106].
Стоит отдать должное Ван Влиту: он не только впитывал в себя разнообразные культурные веяния, но и охотно делился ими с окружающими. Полагая, что прекрасное может вдохновляться только прекрасным, он решительно взялся за просвещение своих музыкантов. Музыкой дело не ограничивалось: Бифхарт читал своим юным соратникам продолжительные лекции о творчестве Энди Уорхола, Джексона Поллока, Роберта Раушенберга и Виллема Де Кунинга. По словам Харклроуда, он мог свободно рассуждать о большинстве художников, «от Моне до Модильяни и далее» или, к примеру, о роли звука в фильмах Ингмара Бергмана. «Он полностью открыл для меня этот мир»[107], – вспоминал Билл Харклроуд, который до этого разбирался только в гитаристах и бейсболистах. Джон Френч также был под впечатлением. Когда Лори по просьбе Дона начала читать всей группе на ночь автобиографию Сальвадора Дали «Дневник одного гения», барабанщик обнаружил, что «готов бросить все… и слушать, как зачарованный»[108]. Когда коллективные чтения «Дневника» были закончены, Джон запоем перечитал книгу еще раз. Вскоре после этого Мэджик Бэнд ожидало еще более яркое событие, оказавшее на музыкантов сильнейшее влияние, – коллективный культпоход на выставку Дали под руководством Дона Ван Влита. Наибольшее впечатление на всех участников коллектива произвела инсталляция под названием «Дождливое такси»[126]. Это был старинный «Форд», покрытый улитками и слоем растительности. Из не менее заросшего салона доносился теплый запах свежего мха – там находился женский манекен в вечернем платье, окруженный разнообразной зеленью. Скрытая система трубок обеспечивала в салоне непрекращающийся «дождь». Было очевидно, что «Дождливое такси» являло собой редкий пример гармонии природы, человека и его механизмов.
Выставка Дали произвела сильнейшее впечатление на Джона Френча. Не обладая талантом художника, Джон, по его словам, вознамерился «каким-то образом добиться при помощи своих барабанов того же эффекта, которого Дали добивался посредством кисточки. Стремление достичь такого же величия на моем инструменте почти превратилось в одержимость» [109]. У Ван Влита посещение выставки вызвало не меньший прилив вдохновения. Тем же вечером, когда остальные музыканты ушли спать, Дон призвал к себе Френча, усадил его рядом с собой за фортепиано и последовательно, в течение одного или двух часов, наиграл ему партии новой песни под названием "Dali’s Car"[127]. Френч вспоминал, что Дон «дожидался, пока я транскрибирую одну часть, а затем переходил к следующей»[110]. «Машина Дали» была написана Ван Влитом для двух гитар, однако уже на следующей композиции, "Steal Softly Thru Snow", он вспомнил и про бас. Как и в случае с "Dali’s Car", Дон последовательно показал Френчу одну партию за другой, при этом каждая партия состояла из нескольких секций.
В тот день, когда Мэджик Бэнд собрался работать над партитурами его нового произведения, Дон пребывал в нетерпении. По воспоминаниям Френча, Бифхарт был похож на «ребенка, которому только что подарили новую игрушку, и ему не терпится ее опробовать» [111]. Дон внимательно наблюдал за тем, как Френч последовательно, секцию за секцией, показывал музыкантам их партии. После того, как каждый разучивал свою партию для отдельной секции, секция исполнялась группой вместе, а в это время Френч приводил в порядок следующую. Дон принимал активное участие: он радикально отредактировал партию одной из гитар, после чего композиция зазвучала гораздо лучше. Убедившись, что процесс работы над песней двигается в правильном направлении, Дон ретировался в свою спальню и захлопнул дверь. Когда Френч попытался выяснить, кому из музыкантов предназначена каждая партия в следующей секции, Дон просто отмахнулся: «Ну ты же сам все знаешь, Джон!»[112]. И барабанщик взял бразды правления на себя[128].