Паралогии
Шрифт:
Если поначалу казалось, что «23 000» — попытка деконсфукции ледяного мифа с точки зрения Другого сознания, в данном случае — сознания «мясных машин», то финал романа свидетельствует о полном поглощении Другого.Другие легко отказываются от своей оппозиционности, поскольку зачарованы «истиной» мифа и радостно воспринимают (подбирают) оставленное Братьями Света добровольное подчинение сакральному абсолюту, тем самым превращаясь для исчезнувших Братьев — может быть, в незрелых, но определенно — в своих.
Как видим, последний роман трилогии не снимает ни одного из противоречий, явленных ледяной доктриной. Более того, он вновь — и с той же истовостью — предлагает диктатуру сакрального.
«— Мне кажется… нам надо вернуться к людям. И спросить у них.
— Что?
— Как молятся Богу? Тогда ты сможешь сказать Ему все, что хочешь. И я. Я тоже смогу», — говорит Ольга Бьорну в самом конце трилогии. В контексте религиозных войн XXI века эта «эпифания» может вызвать только раздражение: разные способы общения с Богом вновь, и в который раз в истории, служат оправданием насилия, причем не только мифического. (Кстати, трудно не заметить,
Показательно, насколько финал трилогии Сорокина схож с финалом «Кыси» Толстой. В обоих случаях происходит некая катастрофа — причем повторная, соотносимая с «изначальной» травмой: Взрывом у Толстой и падением метеорита у Сорокина; в результате погибают все, кроме нескольких «избранных». В обоих случаях катастрофа служит искупительной жертвой, которая должна очистить от противоречий мифологию, производную от литературоцентризма с его сакрализацией эмоционального и демонизацией рационального.
Можно интерпретировать этот жест как желание восстановить сакральные ценности хотя бы в пространстве собственного текста. В этом случае сюжет становится своего рода амбивалентным ритуалом, который можно определить и как «генезис и регенерацию, и как дегенерацию культурного порядка, осуществляемые посредством пароксического беспорядка» [977] — путем погружения в экстатическое лиминальное состояние, в символический хаос. Можно увидеть в трилогии Сорокина результат застывания эстетики взрывной апории в статичном гибриде, в котором неразрешимость внутренних противоречий вытесняетсяв сюжетное измерение, не находя другого выхода, кроме взрыва, одним махом разрубающего все смысловые узлы. А можно усмотреть в этих финалах отказ от постмодернистских стратегий сложности в пользу домодерных бинарных оппозиций, причем с редуцированными функциями медиатора (Бенедикта у Толстой, Льда у Сорокина), — оппозиций, в конечном счете всегда порождающих модели насилия (божественного, мифического или повседневного «малого террора»).
977
Girard Ren'e.Mimesis and Violence // Girard’s Reader. P. 14.
В трилогии Сорокина (как, впрочем, и в романе Толстой) важнейшим свидетельством нежизнеспособностисинтезированного мифа становится его монотонность. Постоянные элементы нарратива, многократное воспроизведение в сюжете ритуала Братства (сон — посвящение молотом — сердечный плач — общение сердцем — разговор в круге) делают сюжет предсказуемым. Язык все более стирается до чистой «парадигматики» мифологического дискурса с повторяющимися словами-сигналами: «Свет», «Братья», «Лед», «Страна Порядка», «Страна Льда», «Страна Свободы» и т. п. Оппозиции, даже в перевернутом виде, сохраняют свою ригидность. Все это свидетельствует о том, что омертвелость медиатора распространяется на всю мифологическую логику: миф на глазах твердеет, теряет динамику, сам «превращается в лед». Стоит поместить «трансцендентальное означаемое» (Лед и «ледяной» миф) в центр постмодерной структуры, как итерации превращаются в монотонные самоповторы, а паралогические апории, создаваемые постоянными флуктуациями смысла, застывают в жестких и неподвижно-неразрешимых (и поэтому маскируемых, а не обнажаемых) монструозных гибридах противоположных значений.
Как ни странно, романы Сорокина убеждают не в том, что, как писал Псой Короленко, «невозможно генерировать миф с помощью старых постструктуралистских техник», — но совершенно в обратном: в современной ситуации невозможно генерировать миф бездеконструкции, без целенаправленного(а не невольного, как в «ледяной» трилогии) подрыва собственного дискурса. В противном случае «самодеконструкция» изнутривзрывает нарратив, претендующий на целостность и трансцендентальность.
Общество оборотней
Так говорил Заратустра. В тот раз остановился он в городе, названном: Пестрая Корова.
Мария Бондаренко следующим образом описывает соотношение того, что делает «ледяной» Сорокин, с мифотворчеством, характерным для Пелевина:
Мифологема пробуждения — палка о двух концах: она подразумевает два вопроса — пробуждение от чего и пробуждение во что? Сорокин, в отличие от Пелевина, проблематизирует не только первый аспект метаморфозы, но и второй; пробуждение от обыденного состояния происходит автоматически в новый тоталитарный герметичный миф-мистику, идею, мечту, веру, отнесенные к будущему, внеположные настоящему. Подвох состоит в том, что… пробуждение (прозрение от снов одной идеологии) есть не что иное, как впадение в сон (другую идеологию) [978] .
978
Бондаренко М.Роман-аттракцион и катафатическая деконструкция. С. 248.
На мой взгляд, это и так, и не так. Надо иметь в виду, что пелевинский «миф о вечном невозвращении» в принципе не может иметь продолжения — ведь в этом мифе максимально доступная свобода отождествляется с «самостиранием», отменой «я» и той реальности, к которой «я» принадлежит и которую создает. Другое дело, что — как будет показано ниже — сам этот миф в последних текстах Пелевина явно автоматизируется и все более «отслаивается» от того, о чем Пелевин пишет. Происходит это потому, что проза Пелевина претерпевает метаморфозу, аналогичную той, что наблюдается у Сорокина. Впрочем, ведет эта метаморфоза в направлении, противоположном сорокинскому. Однако, прежде чем говорить о различиях, отметим по крайней мере
979
Все цитаты из этого романа приводятся по изданию: Пелевин В.Священная книга оборотня. М.: Эксмо, 2007. Страница указывается в основном тексте в скобках после цитаты.
У Пелевина выходит на первый план та же ницшеанская проблематика «трансценденции человеческого», что и у Сорокина. Пелевин прямо отсылает к «Заратустре», когда пишет — от имени лисы-оборотня — о том, что «чувства нынешних моргателей глазкаминеглубоки, и органчики их душ играют только собачий вальс» (с. 114) [980] . Однако у Пелевина коллизию «преодоления человеческого „я“» разыгрывают оборотни, что многое меняет.
Оборотень — давно найденный Пелевиным (не без подсказки западного масскульта [981] ) архетип постмодерной (и постсоветской) идентичности,которая основана на взрывной апориии постоянно колеблется между противоположными началами, конфликтно сплетающимися в одной личности. Лиза Новикова справедливо замечает, что мотив оборотня относится к ряду пелевинских лейтмотивов, проходящих через все его творчество: «Подобными „оборотнями“ были чуть ли не все герои пелевинских произведений: комсомольские работники у него превращаются в валютных проституток, герои „Жизни насекомых“ — в комаров и мух. В предыдущем романе „ДПП“ волшебник Пелевин лепил покемонов (имеется в виду входящая в книгу „ДПП (NN)“ повесть „Числа“, в которой главные герои то ли в шутку, то ли всерьез считают покемонов своими мифологическими двойниками, своего рода тотемными животными. — М.Л.), ну а в „СКО“» («Священной книге оборотня». — М.Л.) — исключительно оборотней. Кстати, «верволки из средней полосы» уже однажды привлекали внимание писателя [982] .
980
Ср.: «Что такое любовь? Что такое творение? Устремление? Что такое звезда? — так вопрошает последний человек и моргает. <…> „Счастье найдено нами“, — говорят последние люди и моргают. <…> „Прежде весь мир был сумасшедши“, — говорят самые умные из них и моргают» ( Ницше Ф.Так говорил Заратустра. С, 11–12).
981
Мотив вервольфа относится к наиболее распространенным в голливудском кино, начиная с классического фильма «Лондонский вервольф» («Werewolf of London» [1935, реж. Стюарт Уокер]), но особенно в кинематографе 1950–1990-х годов: ср. фильмы «Вервольф» (1956, реж. Ф. Сиарз), «Я был молодым вервольфом» [ «I Was a Teenage Werewolf»] (1957, реж. Джин Фаулер), «Американский вервольф в Лондоне» (1981, реж. Джон Ландис), «Американский вервольф в Париже» (1997, реж. Энтони Уоллер) и мн. др.
982
Новикова Л.Книги за неделю // Коммерсантъ. 2004. 11 ноября. № 211. С. 12.
Последняя фраза в процитированном тексте — намек на ранний рассказ В. Пелевина «Проблема верволка в средней полосе»; впоследствии в интервью газете «Известия» Пелевин сам признал, что его роман прямо продолжает заданную в том давнем рассказе тему [983] . Однако оборотни из «Священной книги…» существенно отличаются от аналогичных персонажей в более ранних текстах. В новом романе оборотничество нормализуется и социализируется:редкий персонаж здесь — необоротень. Так происходит стабилизация апории в гибриде: то, что его героиня лиса А Хули — оборотень, представлено как рутинный, а отнюдь не шокирующий факт. На фоне привычности, обыденности статуса оборотня для главной героини и ее друзей «сглаженным» оказывается и эффект, производимый магическими свойствами Серого: куда более сильный акцент падает не на то, что генерал ФСБ умеет превращаться в волка, а на то, что впоследствии он начинает превращаться в пса. Если это и остранение, то особого толка: оно проявляется в замене экстраординарного менееудивительным. Вероятно, толчком для создания романа стал пропагандистский образ «оборотня в погонах» [984] , но, отталкиваясь от него, Пелевин, в сущности, создает образ общества оборотней.
983
«…Персонажи из предыдущих книг появляются в моих романах потому, что они уже существуют, и мне приятно лишний раз с ними встретиться. <…> Я написал рассказ о волках-оборотнях. Зачем мне придумывать нового волка-оборотня, когда у меня уже есть готовый, который сидит и ждет, когда его выпустят на свободу?» ( Пелевин В.«…Несколько раз мне мерещилось, будто я стучу по клавишам лисьими лапами»: Интервью Н. Кочетковой // Известия. 2004. 16 ноября (№ 213). С. 15).
984
О генезисе и семантике этого образа см.: Львовский С.Большой жираф, мятый жираф // Русский журнал. 2003. 31 июля . В частности, Львовский отмечает: «Образ идеальный, мгновенно дающий понять, что подследственные — существа из другого мира, а большинство сотрудников в правоохранительных органах, по крайней мере, так же обаятельны и честны (хотя простоваты, да), как герои телесериала „Менты“. Одновременно, всего с помощью двух слов, в самый широкий обиход возвращается квазирелигиозная мифология, связанная со спецслужбами».