Павел Филонов: реальность и мифы
Шрифт:
Я не помню, видела ли я в его комнате хоть одну картину, кроме небрежно прикрытого холста на мольберте, мне кажется, что стены были пусты [633] , все стены сплошь, справа на видном месте — «Пир королей», именно это придавало комнате такой холодный вид, ощущение пустынности. Но работы Павла Николаевича я видела не раз, в том числе наиболее полно на его выставке в Русском музее, она была, вероятно, году в двадцать девятом [634] . Они меня удивляли больше, чем привлекали, но вместе с тем в них была странная, покоряющая сила. Наверное, сила таланта и темперамента? А может и тщательность мастерства, которую он определял словом сделанность.Чувствовалось, что каждый кусочек его странных холстов выписан до полного соответствия замыслу, — пусть замысел не всегда доходил до меня, но в диковинных фигурах, как бы разложенных на составные части, или вскрытых скальпелем хирурга, или обнаженных до внутренней сути проникающим взглядом психиатра — читалось отчетливо: так я вижу, так понимаю. Насколько я могла разобраться, видение и понимание мира было у него обостренно тревожным, болезненно напряженным, в его сюжетных композициях
633
В 1929–1930 годах почти все произведения Филонова были в ГРМ на выставке, которая так и не открылась. «Пир королей» также включен в каталог выставки.
634
Из контекста воспоминаний трудно понять, удалось ли В. К. Кетлинской посмотреть персональную выставку П. Н. Филонова в Русском музее (1929) или же она имеет в виду раздел выставки «Новейшие течения в искусстве», открывшейся в ноябре 1927 года.
635
П. Н. Филонов. «Пир королей», 1912. Бумага, акварель, тушь, перо, кисть, карандаш. 21x 32. ГРМ. В истолковании акварели В. К. Кетлинская пребывает под влиянием идеологии 1920-х годов, слишком буквально воспринимая ее название. На самом деле оба варианта «Пира королей» анализируют идею о «вечном возвращении», популярную у литераторов начала XX века. В акварели оно трактуется как закон, неизменно довлеющий над людьми (и в инобытии короли остаются королями), тогда как картина утверждает, что есть выход из тягостного круговорота к Мировому расцвету (не случайно картина экспонировалась в названном цикле), и указывает этот путь Душа Мира (Вечная Женственность). Подробнее см.: Правоверова Л. Л.«Вечное возвращение» и рифмы истории: К вопросу о мифологии Павла Филонова // Experiment/Эксперимент. Т. 11 (2005). С. 27–46.
Переступив порог Филонова, я забыла о вопросах, навеянных его картинами. Я вообще онемела, потому что с первой же минуты меня потряс сам человек.
Он был аскетичен? Да, судя по его комнате, лишенной всякого уюта и всяких признаков быта. Вряд ли он ел досыта и уж наверняка мало думал об этом, были бы холсты, бумага, краски, угли, карандаши. Был ли умен? На длинной сутулящейся фигуре крепко сидела круглая, лобастая, коротко остриженная голова с такими умными, проницательными, даже всепроникающими глазами, что сомнений не было — талант сочетался с недюжинным умом. И подкреплялся характером упорным и устремленным, чуждым компромиссам и колебаниям. И еще в Филонове чувствовалась доброта — сквозь суровость, сквозь замкнутость — или, может быть, это была не замкнутость, а внутренняя сосредоточенность на своем главном, от которого не привык отвлекаться.
В тот день я сглупила — не записала наш разговор, вернее — слова Павла Николаевича. И, конечно, не запомнила всего, что он говорил мне, девчонке, вылупившей глаза и потрясенно молчавшей. А он говорил со мною неторопливо и заинтересованно, — его проникающий взгляд быстро отметил, что кроме внимания к молодому, тут примешались и другие чувства, а Женя был ему дорог, Женя был весь — в работе, в поиске, и со стороны вот этой девчонки могла грозить беда, девчонка могла стать помехой, значит, необходимо было вдолбить в девичью голову понимание, что такое работа в искусстве.
Не точные слова, а смысл их был такой: искусство создается одержимостью художника. Нет и не может быть для художника свободных недель и даже дней без работы, без погруженности в свой мир. Все остальное, кроме работы, — неважно. Материальные интересы — гибель для искусства. [У него, но он говорил иначе: мастер, исследователь, изобретатель — революционер в искусстве] [636] .
Эти свои законы он не формулировал специально для меня, он их высказывал походя, а многое не высказывал совсем — если умна, поймешь. В юности он захотел увидеть Сикстинскую капеллу, увидеть Микеланджело и Рафаэля своими глазами. Денег не было, он пошел пешком из Петербурга в Италию. Пешком?! Да, пешком, по дороге, где мог, зарабатывал на пропитание — в поле или на погрузке, он был здоров и силен, крестьяне охотно давали ему работу и кормили [637] . Шел он чаще всего босиком, чтобы не стоптать единственные башмаки. Пришел в Рим, посмотрел — и пошел обратно через Францию, в Париже посмотрел в Лувре Леонардо, который его интересовал, и, не тратя времени на остальное, вернулся в Россию — работать.
636
Авторская вставка (карандашом на полях).
637
В. К. Кетлинская не вполне критично восприняла легенду о странствиях Филонова по Средиземноморью. На самом деле пешие переходы были лишь между Неаполем и Римом (Чивитавеккиа?), а затем от Генуи до Лиона. Подробнее см.: наст. изд.: Филонов П. Н.Автобиография.
Я знала, что из-за границы он не раз получал предложения продать
— Все, что я делаю, принадлежит моей родине, — резко сказал Филонов, — искусство — не предмет купли и продажи. А богатство художнику противопоказано.
Ощущал ли он трагедию непонятости? Тогда, мне кажется, нет. Спустя два года, когда произошел тяжелый для него разрыв с учениками, он, вероятно, ощутил ее, но жестко замкнул в себе.
Разрыв был закономерен и неизбежен. Протестуя против рутинного преподавания в Академии — «как будто не было революции!» — группа ищущей, жаждущей революционной перестройки искусства талантливой молодежи пришла к Филонову, чтобы творить новое искусство. Сильная личность Филонова не могла не покорить их умы и сердца. Но то, что они делали, следуя творческому кредо учителя, все меньше удовлетворяло их, — их не понимали, те, к кому они обращали свой труд, говорили им: «хорошо, вы анализируете человека, явление, жизнь, но ваш анализ доступен только вам самим, мы хотим вас понять, но не понимаем!» Дело именно в этом, а не в заработке — все они зарабатывали вывесками, надписями на аптекарских банках и т. п., все презирали богатство и не искали его. И не в славе было дело — в прямой связи с теми, кто приходит на их выставки, вглядывается в стенные росписи Дома печати, казавшиеся революционными, новаторскими, творческие принципы учителя костенели, превращались в сковывающую догму. Что же это? От одних догм ушли ради того, чтобы попасть в плен других?..
Женю тянуло к графике, он был рисовальщиком в первую очередь, позднее стал одним из лучших книжных графиков. Начинал он с обложек для политических брошюр, сделал обложку для второго издания моей первой книжки, в издательствах постепенно оценили его талант. И вот первый крупный заказ — иллюстрированное издание «Подпоручика Киже» Тынянова… К этой блестящей маленькой повести Кибрик сделал блестящие рисунки, острые, точные, обаятельные. Филоновская сделанность, виртуозность проработки каждой детали соединилась с собственно кибриковским жизнерадостным юмором, стремлением к остроте и точности характеристик, с умением разносторонне поворачивать объект изображения. У меня давно стащили эту книжечку малого формата, ставшую библиографической редкостью, но я до сих пор помню почти все рисунки — императора Павла, ловящего муху, фрейлину Нелидову, похороны несуществующего поручика…
Филонов не осудил эту работу, но и не оценил, для него это был всего лишь отхожий промысел, компромисс с требованиями издательства.
Женя воспринял отношение Филонова без обиды, но с недоумением, — для чего же мы нужны, если не будем выходить к людям? Ради чего мы должны замыкаться в гордом одиночестве?
Митюша Крапивный, человек удивительной честности и строгости к самому себе, явно тянулся к реализму и писал портреты милых ему людей (что, кстати, и сам Филонов писал вполне реалистически!), натюрморты, где ярко-синий цвет контрастировал с ржавой желтизной селедок на тарелке или черным глянцем негритянского божка и белизной кружевной салфетки. С увлечением писал Митя — уже снедаемый туберкулезом — большую картину «Война»: черно-бурое поле боя, колючая проволока и запрокинутая на ней фигура мертвого солдата… Картина казалась уже дописанной, когда Митя вдруг уничтожил ее, как уничтожал многие свои работы. Почему?! — Пацифистское изображение ужасов войны, а ведь все гораздо сложней! У него шли свои творческие терзания — бесконечно далекие от того, что провозглашал и чего требовал Филонов.
Каждый из филоновцев, созревая и определяясь, шел в искусстве своим путем, — чем талантливей был молодой мастер, тем быстрее шел этот процесс. Но коллектив до времени держался — чем? Привязанностью к действительно крупному и своеобразному Мастеру, спаянностью молодого коллектива, а может быть и тем, что не все сознавали (и боялись осознать!) начавшийся процесс отхода.
Кризис разразился неожиданно и круто. И был не только творческим, но и идейным. Готовилась очередная выставка. К тому времени у Филонова появились новые приверженцы, он приводил их в Коллектив мастеров аналитического искусства как членов своей школы. Коллектив роптал, когда им навязывали в товарищи немолодых, оригинальничающих дам. Про одну из них Женя и товарищи говорили с яростью, что эта старая дура не умеет рисовать и думает прикрыть свое неумение абстрактной мазней [638] . И вот эта самая дама принесла для выставки картину «Совокупление на Марсовом поле» [639] — картину почти порнографическую и оскорбительную для народа, чтящего могилы Жертв Революции. Коллектив картину отверг. Филонов занял позицию резкую и трудно объяснимую — она работает нашим методом, а содержание каждый вкладывает такое, какое хочет. Члены коллектива заявили, что вместе с этой картиной выставлять свои работы не будут. Филонов сказал: «как хотите, а запрещать и отвергать я ничего не намерен». Ребята забрали свои работы и ушли…
638
Автор пишет о Юлии Григорьевне Капитановой (Араповой) (1889–1976). См.: наст. изд., Капитанова (Арапова) Ю.Г.Портрет художника Филонова.
639
Речь идет о рисунке Ю. Г. Капитановой «Марсово поле». Скорее всего, столь вызывающе название звучало в интерпретации Е. А. Кибрика, пересказывавшего суть событий Кетлинской, женой которого она была в эти годы. См.: Филонов П. Н.Дневники. С. 457.
Разрыв был мучителен для всех.
Спустя год или два я встретила Павла Николаевича на Невском — худой, еще более ссутуленный, в потертом полупальто, он медленно шел по теневой стороне проспекта, остановился у книжной витрины и, вытянув голову, всматривался в названия книг. Было в нем что-то гордое и жалкое одновременно, и необычность, выделявшая его в толпе… Я не посмела подойти, да и вряд ли он согласился бы говорить со мною — все было отрезано.
Зная, что живет он нищенски, мы потайно от него написали ходатайство о назначении ему персональной пенсии. Подписались писатели, художники, ученые. В соответствующих инстанциях ходатайство было встречено одобрительно, но когда дошло дело до оформления, понадобились какие-то документы от самого Филонова — и все застопорилось. Павел Николаевич не принял бы нашей заботы о нем… [640]
640
См.: наст. изд., Кибрик Е. А.Работа и мысли художника; Мордвинова А. Е.О встрече с А. В. Луначарским, наркомом просвещения.