ПЕРВАЯ студия. ВТОРОЙ мхат. Из практики театральных идей XX века
Шрифт:
Незадолго до премьеры «Сверчка» придя на репетиции, Станиславский подтверждал сквозное действие: «принести людям добро». Таково сквозное действие феи-Сверчка, запечного существа в чепчике с рожками (первая студийная роль, счастливо пришедшаяся дарованию Гиацинтовой), таково сквозное действие спектакля [201] .
Н. Эфрос пишет: «Случилось чудо».
Михаил Кузмин находит, что слог монографии о «Сверчке» «расшит и неустроен», но уж как Эфрос пишет, так и пишет. Пишет: «Осуществилось неожидаемое». Пишет: «Была раскована броня на душе, сняты преграды на пути к ней. Широко раскрылся слух, стал он чутко внимателен, и „весь насквозь просвежился зритель“, как говорил где-то в „Переписке“ Гоголь, описывая лучшее, желаннейшее воздействие театра. Иллюзорность, „зеркальность“ театра – они на несколько часов стали реальнее самой действительности и благородно подчинили ее себе, очистили через себя». «Будьте как братья – это струилось через все поры спектакля,
201
См.: О Станиславском. С. 368.
И ведь не один Эфрос брал высокую ноту. Александр Бенуа, человек скорее холодный, констатировал: этим спектаклем «пробуждена наша омертвелая способность к самоотверженной любви». Связал спектакль с «идеалом Мадонны». Имел в виду его противостояние «идеалу Содома».
Назовем первейшую заслугу Сушкевича: Сушкевичу принадлежал выбор. На Диккенсе студию остановил он.
2
«Как в выборе репертуара, так и в постановке молодежь Студии предоставлена самой себе. – Мы, – заявил по этому поводу К. С. Станиславский, – следим лишь за тем, чтобы в Студию не проникла пошлость. В остальном самостоятельность». Интервью прошло в «Русском слове» 29 октября 1913 года. В ежедневнике Студии эта самостоятельность засвидетельствована многими десятками записей – любознательных отсылаем к примечаниям. Едва ли какое-нибудь название смутит. Как личный выбор, почему бы нет [202] .
202
Выписываем из этого ежедневника и комментируем попутно.
«Берсенев отказывается от „Забавы“ и берет „Анатоля“». Это пьесы Шницлера. Берсенев называет также «Преступление и наказание».
«Кулинский – „Чудо св. Антония“» (та пьеса Метерлинка, которую будет ставить Вахтангов).
А. А. Вырубов подготовил «Самсона и Далилу» – «современную трагикомедию» Свена Ланга. Она входила в репертуар, который Вахтангов вывозил в Новгород-Северский. 1911 г.
«Оффенбаха или что-нибудь другое» – идея Вахтангова.
С прошлого года зависли неоконченными «Беррианский цирюльник» (работа В. М. Бебутова), «Шемякин суд», «Шоколадный солдатик». В. Д. Королев ведет «Адвоката Пателена», И. В. Лазарев – «Женитьбу Бальзаминова», 7 декабря 1913 г. поступает предложение начать также «Праздничный сон – до обеда».
Сулер записывает в тот же день: «С Н. Н. Бромлей учреждено собрать по поводу репертуара и занятий закрытыми спектаклями».
Репетируют занятно заверченное «Колесо» Шницлера, репетируют «Театр чудес» Сервантеса, репетируют Островского «Не так живи, как хочется».
Запись 4 ноября 1913 г. В 9 утра телефонный разговор Сулера с Книппер: «Книппер отказывается от „Без вины виноватых“».
Есть предположение насчет Стриндберга: «„Фрекен Жюли“ в зависимости от М. П. Лилиной».
«4 декабря. „Отелло“. Выгораживание. Сцена». «7 декабря. Леонидов – о назначении сотрудников в Сенат». 9-го к 12-ти «сотрудник для Сената» вызван.
Выписки из ежедневника Студии можно дополнить сведениями из прессы. О. В. Гзовская дает интервью журналу (Письмо из Москвы. У О. В. Гзовской» // Театр и искусство. 1913. Август): «Теперь меня волнует одна забота. Я хочу сама поставить спектакль в студии Художественного театра. Это будет мой первый опыт режиссерства. Участники спектакля будут только наши молодые силы. Сама же как исполнительница не вступлю. План постановки у меня совершенно готов. Но что я поставлю – это моя тайна. К. С. Станиславский, которого я видела в Кисловодске, уже согласился на предлагаемую мной постановку».
К. С. поддерживает этот тон заговорщиков, даже в письме к Гзовской упоминает безымянно: «ваш спектакль» (КС-9. Т. 8. № 307). С их тайной можно связать газетную информацию: «В Художественном театре предполагается инсценировка романа О. Уайльда „Портрет Дориана Грея“, быть может, даже в текущем сезоне с Болеславским в главной роли» (Голос Москвы. 1913. 17 сент.).
По тому же ежедневнику видно, как работы разводят по помещениям Студии (средняя комната, сцена, дамская уборная, мужская уборная, кабинет), разводят в расписании по часам. В смежных комнатах готовят вещи несмежные художественно. Не вычитаешь общего направления.
Неясная себе самой в репертуарных установках, Студия неясна остальным. Кто только не предложит сюда свою новую пьесу. Ученик Мейерхольда С. С. Игнатов хотел бы предложить Студии «Принцессу Брамбиллу» Гофмана (учитель горячо отговаривает ученика). Сразу несколько пьес приносит Н. Н. Лернер – его конек остросюжетные драмы-биографии, при нэпе будет автором кассовым. Впрочем, по сведениям «Раннего утра», в Студии предполагается его «бытовая пьеса из жизни мелкого чиновничества „В сумерках“». В. Г. Малахиева-Мирович предлагает детскую сказку, А. Л. Полевой – свои «Былины, или Русское богатырство», фигурировавшие в планах Поварской. Авторское определение жанра: «символическая трагедия Руси в семи картинах». В студийном ежедневнике напоминание: «Полевому – вернуть пьесу».
Из авторов, чьи имена мелькают рядом, наиболее мог бы стать близок Студии Борис Зайцев. Это дарование успел отметить А. П. Чехов. В советских словарях Зайцеву вменят «мистическое восприятие жизни, внеклассовый христианский гуманизм, но его пьеса «Усадьба Ланиных», которую Вахтангов ставит с любителями-студентами, – просто приятный этюд в тонах Тургенева, выполненный со знанием новой – чеховской – техники. Надо думать, это с подачи Вахтангова Сулержицкий, освободясь к ночи, читает пьесу Бориса Зайцева «Пощада».
Вот еще имя автора, с которым могли бы завязаться отношения. Опять же из ежедневников Сулержицкого: «16 и 17 марта 1913 г… Ал. Ник. Толстой. Беседа с ним (один я).
18 марта. Импровизация с Ал. Ник. Толстым (арлекинада)».
Импровизация и арлекинада – общее поветрие; поучаствовав в этой затее, Дикий констатирует: арлекинада «не их дело». А вот пьеса, созданная сообща, это – как они себя начинали понимать – их дело. В планах Сулержицкого проставлено: «Писание пьесы сообща…». На волнующую всех и всем важную тему.
В письменных размышлениях 1902 года Немирович-Данченко долго вел к выводу: «Театр существует для драматической литературы. Как бы ни была широка его самостоятельность, он находится всецело в зависимости от драматической поэзии». Подготовленная тщательно, «Записка» адресовалась членам Товарищества МХТ, но осталась неразмноженной и неразосланной. Не потому ли, что существование театра для литературы и его от нее зависимость перестали казаться аксиомой. Бесспорным осталось: «Значительный и важный театр должен говорить о значительном и важном» [203] .
203
НД-4. Т. 1. С. 437.
В идею Первой студии входило, что они должны сказать о значительном и важном. Драматургическая основа не отвергается, напротив. Драматургическая основа настолько важна, что постороннему ее не доверим. Сделаем сами, вместе, согласуясь в общей цели и в общих средствах движения к ней.
Опыт с «Каликами перехожими» – из этих попыток, пусть он неудачен и с ним замучались.
Опыт с инсценировкой «Сверчка на печи» – из тех же попыток. Результат счастливый.
Счастливый тем еще, что закрепил связь Студии с Художественным театром, тонкую и кровную. С его корнями и с его нынешним днем.
3
Лев Толстой хлопал на представлении «Дяди Вани» с первого акта, сказал, что ему очень понравилась игра Станиславского и вообще постановка, но с пьесой он не согласен, трагедии в жизни Войницкого не видит, «потому что слушать гитару и сверчка он, Толстой, находит наслаждение» [204] .
Пение сверчка входило в партитуру спектаклей МХТ. Им пользовались, не смущаясь хихиканьем юмористических журналов (сверчки и комары везут на себе театр на гастроли в Питер – такие картинки не замедлили размножиться). Пение сверчка входило в звуковой мир «Синей птицы». Жила забота, чтобы это слагаемое не выделялось (в дневнике спектаклей на утреннике «Синей птицы»14 апреля 1918 года предупреждающая запись: «сверчок слишком частый и громкий». Если бы не эта запись, мы бы и не знали про малый призвук).
204
Из письма М. П. Лилиной // Сб. М. П. Лилина. М., 1960. С. 177.
В Художественном театре любили подобные значки, мостки, связки между спектаклями, постороннему незаметные. Студия это перенимала. В «Гибели „Надежды“» в доме у рыбаков висела клетка, как висела в доме дровосека в «Синей птице». Про клетку никто не написал, но она значится в реквизите. Клетка с птицей есть и в реквизите «Сверчка на печи». Записана в монтировке.
Через пение сверчка, через мотив синей птицы, через ее фантазийность угадывалась связь студии со знаковым, корневым в МХТ.
(Можно думать, что со знаковым и корневым в МХТ, с проблемами добра в историческом действии, с проблемами «Царя Федора» должны были связать Студию «Калики перехожие».)
С нынешним состоянием Художественного театра Студия должна была связаться через мотивы Достоевского, столь важного для МХТ в десятые годы [205] .
Обращение Студии к Достоевскому казалось непременным потому уже, что Студия имела в своем составе актера с великими данными двигаться в этом направлении.
205
П. А. Марков имел все основания сказать про МХТ 10-х гг.: «Его философское ощущение шло через Достоевского». С Достоевским связаны два великих создания этих лет. Притом двухвечеровые «Братья Карамазовы» в репертуаре оставались лишь один сезон. У «Бесов», представленных осенью 1913 г. («Николай Ставрогин»), была такая же короткая жизнь – с начала Первой мировой войны спектакль не играли.
Постановки дали мощные токи. Студия эти токи воспринимала; она, по слову Маркова, в ту пору «смотрела в отраженное зеркало чувств и идей Достоевского».