Пьесы
Шрифт:
ОНА. Это неважно.
ОН. Как это неважно?
ОНА. Помнишь, ты говорил о том, что мы сами создаем реальность, которая нас окружает.
ОН. Я говорил про атомы!
ОНА. Какая разница. Если я верю в эти отношения, значит, они существуют.
ОН. Можешь верить во что хочешь. Но уходить от настоящего мужа к выдуманному любовнику — это дурка.
ОНА. Я тебя не люблю.
ОН. А его ты значит, любишь.
ОНА. Его люблю.
ОН. И где вы с ним встречаетесь?
ОНА. Где надо, там и встречаемся.
ОН. Прости мне мое любопытство, но как вы занимаетесь сексом? Как он вообще в этом деле?
ОНА. Поверь, дружок, в этом деле ему нет равных.
ОН.
ОНА. Пусть тебя это не беспокоит. Он же миллионер.
ОН. Он твоя долбанная фантазия. Спустись с небес на землю!
Она что-то отвечает ему в ответ. Спор продолжается еще долго, но нам его слушать уже неинтересно. Главное мы узнали.
4. БАРСЕЛОНА.
Она сидит за столом, уткнувшись в ноутбук. Он лежит на кровати. В его руке пульт от телевизора. Он переключает каналы. Мы слышим обрывки телепередач на испанском языке — то кусочек мыльной оперы, то трансляция футбольного матча, то новости. И так продолжается довольно долго.
5. РИМ.
Гостиничный номер. Она лежит поверх одеяла и щелкает пультом, переключая каналы. Он сидит за ноутбуком, стоящим на столе.
ОН. Вот смотри, из сборника «Вокруг Гротовского». Барба, это один из его учеников, описывает поездку в Индию, где актеры Катхакали выступали на рыночной площади.
(читает) Барба был поражен, что актеры особым магнетизмом привлекали внимание зрителей. Он посетил актерскую школу в Керале и выяснил, что в базовой позиции актеры стоят, опершись на «ребра» стоп, что нарушает привычное равновесие тела. Создается неустойчивый баланс, требующий от актера предельной концентрации. Актер вынужден постоянно расходовать энергию, что и удерживает внимание зрителей.
Он смотрит на нее.
ОН. Ты слушаешь?
Она не отвечает.
ОН. Я думаю, эту же технику можно применять в писательстве. Нарушение равновесия. Например, Довлатов следил за тем, чтобы в одном предложении все слова начинались на разные буквы, чтобы не было повторов. В принципе, никакой стилистической необходимости в этом нет. Читатель не видит и не осознает этого буквенного разнобоя. Однако автор во время работы постоянно находится в состоянии напряжения, которое передается читателю и удерживает его внимание.
Пауза.
ОН. Самое главное — это энергия, которую автор вкладывает в свое произведение. Слова, мысли, идеи, характеры, сюжет — это все херня. Получает читатель энергию — он счастлив. Не получает — ему сразу становится скучно. Эмоциональная связь пропадает.
Пауза.
ОН. Мне кажется, что граница между искусством и не искусством проходит там, где заканчиваются эмоции и начинается разум. Весь концептуализм — это жульничество именно как концепция. Вот эта энергия, которая воздействует на эмоции, она должна исходить от самого произведения, а не от таблички с длинным и замысловатым названием. Потому что в этом случае человек как бы сам с помощью своего разума заставляет себя испытывать какие-то эмоции. Он сам становится автором произведения.
Вот смотри, как это работает. Например, Ротко. У него картины состоят из там, полосок, квадратов. А иногда просто холст разделен на две части. Одна раскрашена одним цветом, другая — другим. Казалось бы, все очень просто. И называется все это — ну, композиция 1, композиция 2. Короче, никаких понтов. Но когда смотришь это в оригинале, это производит очень сильное впечатление. Я был на выставке в Гараже. Я дышать забывал. Это просто красиво.
Пауза.
ОН. И возьмем Дэмьена Херста. Акула в формалине. Вот смотришь ты на нее. Обычная акула в обычном формалине. Себестоимость произведения — не знаю, сколько там стоит акула.
Пауза.
ОН. Вечером, пока ты спала, я прошел по городу. Знаешь, странно, я увидел Рим совсем не таким, каким я его представлял. Не сегодняшний европейский город. Или Рим Феллини. Виа Венето, «Сладкая жизнь» дама в платье купаются в фонтане Треви — все это мимо. Или Рим времен империи. Маньяк Калигула со своим конем-сенатором. Нет, я увидел совсем другой Рим. Я увидел город, каким он был в средние века, когда столица переместилась в Константинополь. Брошенный город. Форум зарос травой. В Колизее пасут коз. А в Пантеон заходят, чтобы спрятаться от дождя или справить нужду. Вот таким я увидел Рим сегодня… Несколько столетий здесь жило всего около десяти тысяч человек. Как в моем родном поселке. Или как в Джефферсоне у Фолкнера.
Она подносит пульт к уху.
ОНА. Алло. Это я.
ОН. Что ты делаешь? С ума сошла?
ОНА (прикрывает пульт рукой). Не мешай. Видишь, я говорю по телефону. (В пульт.) Алло, ты меня слышишь? Я хочу, чтобы ты кое-что сделал для меня.
ОН. Это пульт от телевизора.
ОНА. Я хочу, чтобы ты убил моего мужа.
ОН. Хватит уже.
ОНА. Сегодня. У него встреча с читателями в книжном магазине. В восемь.
ОН. Перестань!
ОНА. Ты можешь незаметно подойти к нему в толпе и сделать ему укол с ядом. Он ничего не почувствует. Врачи потом скажут, что у него был сердечный приступ.
ОН. Это не смешно.
Он вскакивает и подбегает к ней.
ОН. Отдай пульт.
ОНА. Если ты это сделаешь, я приду к тебе и буду с тобой всю жизнь. Да, я наконец решилась.
ОН. Отдай пульт.
Он отнимает у нее пульт. Смотрит на него.
ОН. Это пульт от телевизора.
ОНА. Тогда тебе нечего бояться.
ОН. Ты больная.
ОНА. А ты покойник.
ОН. Ничего не будет. Никого нет. Не будет никакого шприца с ядом.
ОНА. Тогда ничего не бойся, иди на свою встречу с читателями и сдохни там от сердечного приступа.
ОН. Я не сдохну.
ОНА. Сдохнешь. Это покажут в новостях. Хелен будет счастлива. Прославишься наконец-то.
ОН. Я знаю, что ты делаешь. Ведьма.
ОНА. Ты мне надоел.
Он нажимает на кнопки пульта. Подносит его к уху.
ОН. Алло. Все отменяется. Вы слышите. Она велела передать, что все отменяется.
ОНА. Ты не знаешь его номера.
ОН. Нет никакого номера! Это пульт от телевизора!
ОНА. Я с тобой не спорю. Пульт — значит, пульт.
ОН. Что ты хочешь?