Петр Ильич Чайковский
Шрифт:
Начнем с оркестрового вступления к опере, где впервые после таинственного напева баллады и безумной тревоги валторн и деревянных, прорезаемой грозной темой трех карт, как лебедь на зеркальную гладь озера, вплывает полная неги и страстного порыва тема любви. Прислушаемся к ариозо Лизы «Откуда эти слезы?..» и «Послушай, ночь», к голосам оркестра, полнее, совершеннее выражающим здесь жизнь души, чем самое совершенное пение. Какая чистота сердца, какая не знающая прикрас искренность, какая сила чувства! И снова доверимся музыке в злейший миг жизни Лизы, когда «полночь близится, а Германа все нет», когда бесприютно, пусто и страшно ее молодой любви, на один только миг осмелившейся поверить в счастье и так жестоко, так изощренно жестоко обманутой. Горе свеяло все случайное с молодой графини, вывело на свет суть и подоплеку — вековечную, простецкую, девичью… Словно похоронный марш, тихий, сумрачный, звучит выговариваемая флейтами, гобоями, кларнетами глухая, безотрадная жалоба. Стынут на щеках скупые слезы, сушит их ветер, а они, постылые, опять и опять набегают на глаза. «Ах, истомилась, устала я. Ночью ли, днем Только о нем Думой себя истерзала я!» Не Настя ли это, горемычная Чародейка, томится в разлуке с княжичем? Не Оксана ли оплакивает, причитая, невесть куда сгинувшего кузнеца? И уже не у Лизы — Насти — Оксаны, у нас, примолкших
Ну, да, это Лиза — золотое сердце, не умеющее любить наполовину. Что же, попробуем приглядеться и прислушаться к самой Пиковой даме, прислужнице судьбы и хранительнице тайны трех верных карт. Композитор, вступивший в поединок с судьбой, бесстрашно ведет нас в старинную спальню графини.
Мы узнаем ее домашний обиход, в котором, как видно, нераздельны дребезжащие тошно-льстивые приставания хора приживалок и повелительные, жесткие, как пинки, окрики барыни. И вот наконец-то она останется одна. Одна? Нет, за чуть колышащейся занавеской таится ее судьба, потому что и она — жертва случая. А она ничего не знает, устроилась поудобнее в своем кресле перед догорающим камином и забыла о служанках, запела свою старую-престарую песенку — о том времени, когда и она была молода, когда сам король слушал ее пение, когда, кто знает, и ей таинственный незнакомец сказал в первый раз слово «люблю», и ее сердце билось так сильно, ах, она сама не знает, почему… Слушайте, не теряя ни единого звука: ведь это воспоминание — последнее в ее жизни и эта песенка — последняя. Сейчас откинется занавеска, взойдет офицер — тот, намеднишний, страшный — и скажет умирающей от безумного ужаса старухе: «Не пугайтесь!» Но, пока еще неподвижна, почти неподвижна, занавеска и длится песенка, прислушаемся. Пока Герман еще не затвердил своего с ума сводящего «Она мертва, а тайны не узнал я», — прислушаемся. И, быть может, сквозь печально-томные звуки французской песенки нам удастся расслышать потаенный голос человеческого страдания, человеческой беззащитности и беспредельного одиночества старости.
Итак, неверна, лжива, поверхностна та картина мира, какая носилась в распаленном воображении игрока. Нравственные ценности, выработанные бесчисленными поколениями людей, не только каким-то непонятным образом существуют рядом с жестокой прихотью случая и оголенной логикой эгоистического расчета, но и составляют реальную основу, без которой невозможно самое бытие общества. Их забвение или отвержение ведет к полному банкротству и отдельную личность. Не на этом пути лежит победа человека над властью судьбы…
И Лиза и графиня-бабушка, пока она жива, менее всего действующие лица. Они скорее претерпевают, чем действуют. Единственный подлинный двигатель трагедии и ее главный носитель — Герман. Но это странный, крайне своеобычный двигатель. Он наделен неукротимым мятежным духом и волей, не знающей преград, и в то же время он вовсе не властен над собой. Его сердце — поле битвы противоборствующих, чередующихся, сменяющих и уничтожающих друг друга влечений. И притом он глубоко несчастен. Что юное отчаяние Лизы и трепет ужаса Пиковой дамы рядом с его исступленным, непрерывным страданием! Похожий, по определению Лизы, на падшего ангела, он в близком родстве с демоническими героями литературы первой половины XIX века, одинокими и гордыми страдальцами, невольно несущими гибель тем, кого они любят. Но ему сродни и «Евгений бедный», возроптавший против «мощного властелина Судьбы» и в неравном поединке с Медным всадником потерявший свой разум, и Жюльен Сорель из «Красного и черного» Стендаля, эта пламенная и болезненно уязвленная душа, закованная в ледяную оболочку рассудительности, и Подросток Достоевского, и его Родион Раскольников, убивший в одно скверное, серенькое петербургское утро старуху ростовщицу, а заодно подвернувшуюся не вовремя и уже ни в чем не повинную Лизавету. Ему сродни, как кажется, и тот поэт, кто за всех Германов, всех Раскольниковых на свете ответит злорадствующим ханжам — «Не придумать им казни мучительней Той, которую в сердце ношу».
Но вернемся в спальню графини. Только на этот раз пораньше, к самому началу четвертой картины. Еще не поднят занавес. В альтах и контрабасах трепещет полная приглушенных звуков настороженная тишина. Возникает, чтобы тут же оборваться, повториться и оборваться, вновь повториться и вновь оборваться, короткая, мучительно-выразительная мелодия скрипок, в сущности и не мелодия — нашедший свое прямое музыкальное выражение страдальческий упрек. Кому? Бог весть. Верно, все тому же, трижды неизвестному. Еще один тоскливый вопрос, и вот явилось продолжение — горестные восклицания, страстные жалобы, сдавленные рыдания… На сцене полутьма… В пустую спальню входит Герман, гонимый своими неотвязными мыслями: «Какой-то тайной силой с тобой я связан роком. Мне ль от тебя, тебе ли от меня, но чувствую, что одному из нас погибнуть от другого!» Трепещет таинственная, мерцающая ночная жизнь в альтах… «А если тайны нет? И это все пустой лишь бред моей больной души?» Бьет полночь, и снова волна упреков, жалоб, стенаний пробегает в оркестре. Она еще раз разольется в конце, когда растерянный Герман будет как вкопанный стоять у трупа старухи, когда в спальню вбежит привлеченная шумом Лиза и вдруг обнаружится, что между темой страдальческого упрека, поэтической грустью «Я имени ее не знаю» из первой картины и насмешливым припевом баллады Томского «Три карты, три карты, три карты» есть странная, неразрывная связь. Провозглашенный грозным, хрипловатым голосом тромбонов и валторн, этот припев ярчайшим штрихом завершит всю сцену в спальне, снимая с нее последний налет натуралистической «взаправдашности» и переводя события, потрясенными свидетелями которых мы только что были, в их подлинный трагический и философский план.
Беспросветный мрак сцены в спальне кажется всего лишь темными сумерками рядом со следующей картиной оперы — сценой в казарме. Быть может, во всей оперной литературе нет примера такого удивительного проникновения в душевную жизнь человека. Автор стоит здесь на одном уровне с величайшими художниками-пеихологами — Шекспиром, Толстым и Достоевским. Словно из глубины памяти, уныло, тихо звучит заупокойный хор. Глухой вой ветра сливается с неумолкающим голосом внутренней, все растущей тревоги. Звонкая светлая фанфара прорезает мрак, как вестник реального, обычного мира, как повседневная черта быта кавалерийской казармы, но реальность разве менее страшна Герману, чем его сгущающийся, готовый поглотить искру сознания бред? Каким-то отчаянным сигналом бедствия, молнией, озаряющей на лету бурное море, грозным напоминанием о происшедшем и уже непоправимом звучит она. Душевная мука Германа достигает предела, когда тихие, мертвенно-стучащие звуки, сопровождавшие появление графини
С этого мига Германа как мыслящего, чувствующего, страдающего человека нет. Есть одержимый, утративший «рефлекс цели», не стремящийся более ни к счастью, ни к независимости, опустошенный слепой лихорадкой азарта. Из слов призрака он затвердил только названия трех верных карт, забыв даже, что условием выигрыша была ему поставлена женитьба на Лизе. От своего безумия он очнется лишь в момент смерти, когда отпадет не только его мания, но и его озлобленное хищничество и откроется на короткое мгновение «истинный Герман». В его обращении к Лизе оживут, как легкая тень былого, интонации и слова, прозвучавшие во время их объяснения в любви. С мыслью о Лизе, о ее все простившей ему любви он и умирает. И последней мелодией, заключающей оперу, останется не тема судьбы, а светлая и нежная тема любви. Значит, и здесь в поединке судьбы и сил жизни победа за силой жизни. Но какою ценой…
Глава VI. ГЛАВА РУССКОЙ МУЗЫКИ
Теперь мне кажется, что история всего мира разделяется на два периода, — подтрунивал над собой Петр Ильич в письме к племяннику Володе Давыдову: — первый период все то, что произошло от сотворения мира до сотворения «Пиковой дамы». Второй начался месяц тому назад». В этой шутке заключена серьезная мысль. Как бы ни было пристрастно обычное увлечение композитора своей последней, еще не «остывшей» работой, ничего даже отдаленно похожего он о своих трудах никогда не говорил. Необычным было и встречающееся в другом его письме выражение уверенности, что новая опера не только хорошая, но «главное, очень оригинальная вещь (говорю не в музыкальном отношении, а вообще)». Хочется прибавить еще одно замечание композитора, хотя оно имеет более частное значение. «Я попрошу, — читаем в его письме к одному из великосветских любителей музыки, — проигрывая во время… досугов «Пиковую даму», постоянно иметь в виду, что клавираусцуг [125] есть только фотография (и то весьма неточная) с картины, а не самая картина…» Верное вообще, это замечание было исключительно важно применительно к «Пиковой даме», где реальное оркестровое звучание не просто красивее, красочнее, выразительнее одноцветного звука фортепьяно, но во многих случаях определяет самый смысл музыки. Так, в конце оркестрового вступления тема любви слышна не только в ласкающем, певучем, хотя и трепетно взволнованном тембре скрипок, но и — другой элемент темы — в жестком, грозном звучании медных труб и тромбонов, со всей зычной силой, этим инструментам присущей. Сквозь пленительную тему любви проступили иные черты — облик слепой и разрушительной, необузданно-властной стихии.
125
Клавираусцуг — переложение оперы или симфонического произведения для фортепьяно, в первом случае — с соxранением вокальных партий.
Современная первым постановкам «Пиковой дамы» критика, безразлично, одобрительная, или порицательная, мало что из этого заметила. Чуть ли не единственным исключением оказался Кашкин. Ларош, допустив, что самая запутанность и хаотичность его впечатлений свидетельствует о новизне и гениальности произведения, не сумел, однако, эти впечатления распутать и от выступления в печати воздержался. А когда пять лет спустя после премьеры, наконец, высказался, то оказалось, что замысла оперы он так и не понял. «Пиковая дама», писал Ларош, пьеса из кусков, где подробности давят и душат целое. Но эти подробности — верх сценической ловкости и изобретательности. Суетное легкомыслие, воплощенное в красивых и мощных звуках, — таково общее впечатление от оперы. «Пиковая дама» пестра по либретто, лишена стиля по музыке, но богата прелестными частностями — то элегическими, то блестяще-пышными, — вот его окончательный приговор. Ларош в этой оценке не был одинок. Почти все критики нашли в новой опере перевес частностей над общим и крайнюю неравноценность музыкального материала, почти все отмечали эффектность инструментовки, сожалели о незначительности сюжета и антипатичности Германа. «Рецензенты редко говорят что-нибудь достойное быть принятым к сведению, — писал задолго до этого наученный горьким опытом Петр Ильич, — они неосновательно ругают, но неосновательно и хвалят или же отделываются общими фразами, лишенными всякого серьезного значения. Конечно, неприятно читать на себя печатную брань, но столь же неприятно читать и глупые похвалы».
Что же помешало правильно ценить оперу людям, несомненно уловившим многие ее особенности? Они справедливо отметили из ряда вон выходящую силу сцен в спальне графини и в казарме наряду с относительной слабостью хоров в Летнем саду, во дворце вельможи или в игорном доме [126] . Они заметили (и осудили) непривычное разнообразие музыкальных жанров и стилей в опере, включающей чувствительный дуэт на слова Жуковского, грациозную пастораль в духе XVIII века, потрясающую симфоническую картину галлюцинаций Германа, чисто русскую песню и близко следующий за этой песней традиционно-оперный любовный дуэт. Не без причин задумались они над невыигрышным с обычной оперной точки зрения образом Германа (то ли дело грешные, но симпатичные Фауст, Герцог в «Риголетто», Князь в «Русалке»!). Так почему же они не поняли главного, дающего смысл и единство всем частностям, превращающего карточный анекдот в философскую драму, а неудачливого игрока — в фигуру огромного масштаба? Почему не поняли, что трагедия в «Пиковой даме» не столько театральный жанр, сколько скрытая тема оперы? Что речь в ней идет не только о вот этом, хорошем или дурном, Германе, не только о вот этой бедной Лизе, но одновременно о человеке и его судьбе, о гибели изолированной личности, о трагическом торжестве человечности?
126
Сам Чайковский находил, что хоры в «Пиковой даме» имеют лишь второстепенное значение, и решительно не желал их исполнения в концертах, считая, что они дадут об опере неверное понятие.